Gramy bez tłumienia

Oczywiście gęstsze faktury rytmiczne złożone z szesnastek można grać na tłumionych strunach, czyli – że tak powiem – według starej szkoły zakładającej uzyskanie maksymalnej czytelności dźwięków. Duża selektywność to cecha jak najbardziej pożądana, dlatego warto ćwiczyć tego typu grę. Jeśli zbyt wcześnie zaczynamy pomijać kwestię staranności w zakresie kostkowania i od razu zaczniemy grać bez tłumienia oraz z nikłym pojęciem o tym, co należy wyeksponować w danym riffie, to może się okazać, że wyjdzie z tego tak de facto chaos. Pomimo tego warto posiąść umiejętność sprawnego poruszania się zarówno w obszarze gry z tłumieniem strun prawą dłonią umieszczoną na mostku (czyli z oznaczeniem P.M. – z ang. palm muting), jak i bez niego.

Szczerze mówiąc, sam nie wiem, co jest łatwiejsze, a co trudniejsze, ponieważ wszystko zależy od sytuacji. Niektóre riffy brzmią najlepiej wtedy, gdy są bardzo zwarte, natomiast inne lepiej czują się z odrobiną brudu i z nieoczywistymi współbrzmieniami. Jeśli gitarę stroicie bardzo nisko i możecie się w niej doliczyć większej liczby strun niż sześć, to kwestie te nie są aż tak ważne, ponieważ im niższe dźwięki, tym mniejszy wpływ na końcowy efekt ma artykulacja.

W tym miesiącu zajmiemy się grą bez tłumienia, jednak zakładamy, że dysponujemy gitarą sześciostrunową. Dla lepszej orientacji w temacie proponuję Wam najpierw przećwiczyć wszystkie riffy z tłumieniem, a dopiero później zrezygnować z dociskania dłoni do mostka. Dzięki temu nie tylko lepiej opanujecie materiał, ale przede wszystkim usłyszycie i poczujecie różnicę pomiędzy obydwoma sposobami gry. Chociaż jest ona olbrzymia, to czasem trudno stwierdzić, która wersja jest lepsza. Sprawa staje się bardziej klarowna, gdy mamy konkretną wizję danego riffu i poruszamy się w ustalonej z góry stylistyce. Death metal lub thrash metal skłaniają ku grze z tłumieniem, natomiast black metal to obszar, w którym tłumienie najczęściej po prostu nie pasuje.

Przykład 1 wykorzystuje trzy struny, więc będziemy musieli się tu nieco nagimnastykować i precyzyjnie przemieszczać prawą dłoń z jednej struny na drugą, tym bardziej że już na początku mamy przeskok ze struny D4 na E6, a więc z pominięciem A5. Na początku pierwszego ćwiczenia widać znaki sugerujące kierunek kostkowania, jednak należy stosować kostkowanie naprzemienne we wszystkich riffach. W takcie 1 mamy cztery grupy złożone z szesnastek, na które składają się następujące dźwięki: E (próg 2 struny D4), F# (próg 2 struny E6), C (próg 3 struny A5) oraz B (próg 2 tej samej struny).

Podczas gry bez tłumienia szalenie ważne jest niedopuszczenie do głosu strun aktualnie nieużywanych. Zresztą to jest ważne zawsze, jednak w tym przypadku dużo łatwiej o niechciane dźwięki. W przypadku tłumienia strun prawa dłoń znajduje się na mostku, co siłą rzeczy ogranicza pojawianie się niepożądanych dźwięków. W taktach 2 i 3 mamy dwie wersje zakończenia frazy rozpoczętej w takcie 1: najpierw są to powerchordy C5 i B5, a później C5 i D5 z dodanym dźwiękiem A na progu 5 struny E6. Każdy z nich jest poprzedzony dźwiękiem tłumionej struny A5 (tak, czasem to tłumienie jest po prostu konieczne i w tym przypadku jego brak nie sprawdziłby się najlepiej).

Przykład 2 to dobre ćwiczenie na technikę lewej ręki, ponieważ można je zagrać na kilka sposobów, z których tak naprawdę każdy jest dobry. Spójrzmy na takt 1: po dwóch ósemkach w postaci wytłumionych dźwięków pustej struny A5 mamy główny fragment złożony z dwunastu szesnastek rozmieszczonych na strunach D4 i A5. Najbardziej logiczne opalcowanie polega na użyciu palca środkowego do gry dźwięku D# na progu 6 struny A5. A (próg 7), G# (próg 6) i G (próg 5) na strunie D4 najlepiej zagrać kolejno palcem serdecznym, środkowym i wskazującym.

W takcie 2 mamy ten sam schemat, tyle że rozpoczynający się od dźwięków na pustej strunie E6. Takty 3 i 4 różnią się od poprzednich fraz nie tylko tym, że schodzimy o dwa progi niżej, ale przede wszystkim lokalizacją dźwięku na strunie niższej. Tym razem nie będzie to C# na progu 4 struny A5 lub G# na tym samym progu struny E6, lecz D i A na progu 5. Ta zmiana sprawia, że trudniej znaleźć wygodne opalcowanie. Mimo to sugeruję go nie zmieniać i nadal używać palca środkowego do gry na niższej strunie, jednak – tak jak wspomniałem – tu inne opalcowanie też będzie dobre.

Przykład 3 jest grany wyżej, bo na strunach A5, D4 i nawet G3, dlatego fragmenty z dźwiękami bez tłumienia będą brzmieć dosyć ostro i z tego względu może być konieczne delikatne skręcenie wyższych tonów we wzmacniaczu, aby zachować czytelność w tym obszarze. Najważniejsze fragmenty tego riffu znajdują się w drugiej połówce każdego z taktów. Najpierw mamy sekwencję dźwięków E, A#, E i A# na progach odpowiednio 9, 8, 7 i 8 strun G3, D4 i A5, a później D, A#, G i A# na progach 7, 8, 10 i 8. Fragment najlepiej zabrzmi wtedy, gdy skontrastujemy go z nisko brzmiącymi dźwiękami pustej struny A5 i dodatkowo ją wytłumimy.

Przykład 4 złożony jest z dwóch taktów, z których jeden składa się głównie z szesnastek, natomiast drugi zawiera cztery grupy triolowe złożone z ósemek. Tutaj nie tłumimy ani jednego dźwięku nawet na pustej strunie E6, ponieważ chcemy, aby ona wybrzmiała aż na ćwierć taktu.

Kwestię tłumienia strun poruszałem już wielokrotnie, dlatego tych z Was, którzy są zainteresowani tym tematem, odsyłam do numerów archiwalnych pisma, w których znajdziecie takie oto warsztaty: Tłumienie strun (1/2006), Tłumienie strun lewą ręką (4/2007), Bez tłumienia (7/2008), Wytłumianie strun (9/2008), Tłumienie strun (4/2011), Hammer-on i tłumienie strun (5/2011), Pull-off i tłumienie strun (6/2011), Glissando i tłumienie strun (10/2011), Tłumimy czy nie? (12/2011), Tłumienie wybiórcze (2/2012), Tłumione powerchordy (8/2014), Tłumimy, nie tłumimy (1/2016), Naprzemiennie z tłumieniem (5/2016), Tłumione i nietłumione szesnastki (9/2017), Tłumienie na 1, 2, 3, 4 (4/2018). Gra gitara!