Tłumione powerchordy

Dodam, że omawiając grę z tłumieniem strun prawą dłonią, skupię się jedynie na powerchordach. Zarówno o tłumieniu, jak i o powerchordach pisałem już kilkakrotnie, nigdy jednak nie podjąłem obu tych tematów w ramach jednego odcinka warsztatu. Jeśli jesteście zainteresowani tłumieniem strun, to polecam przejrzenie archiwalnych wydań naszego pisma, w których opisywałem nie tylko samo tłumienie strun (rozpoczynając od pierwszego wydania - w styczniu 2006 roku), ale też jego wariacje w połączeniu z różnymi technikami gry, takimi jak: hammer-on (5/2011), pull-off (6/2011) czy glissando (10/2011).

Z pozoru wydaje się, że pracując nad tłumieniem strun, nie ma sensu, aby omawiać tak prozaiczne sprawy jak powerchordy, jednak nie byłoby to do końca dobre podejście, albowiem te niepozorne dwudźwięki mogą stać się bardzo ciekawym poligonem doświadczalnym prowadzącym do powstania dość interesujących riffów. Przede wszystkim warto zwrócić uwagę na to, iż w powerchordzie mamy tylko (albo aż) dwa dźwięki. Podczas zwykłego zaatakowania strun nie przejmujemy się tym, że kostka musi pokonać drogę od górnej do dolnej struny, i że w zależności od tego, z jaką szybkością przemieści się dłoń z kostką, drugi składnik dwudźwięku odezwie się z pewnym opóźnieniem. Po prostu tego nie słychać.

Zupełnie inaczej jest w przypadku tłumienia strun, kiedy to zbyt wolny ruch dłoni będzie skutkować nienaturalnym brzmieniem przypominającym nieco opóźnienie powstające na drodze cyfrowego przetwarzania sygnału w procesorach efektów gorszej klasy czy podczas gry z użyciem niektórych aplikacji bądź wtyczek zainstalowanych na komputerze. Na szczęście podczas kostkowania w jednym kierunku, czyli najczęściej z góry na dół, problem ten nie jest zbyt duży. Sytuacja komplikuje się podczas kostkowania naprzemiennego, które - jak się za chwilę przekonacie - przydaje się również podczas gry na dwóch strunach. I właśnie głównie o tym traktuje ten warsztat, dlatego nawet jeśli nie stosujecie kostkowania naprzemiennego na dwóch strunach, to i tak warto opanować tę umiejętność, ponieważ z pewnością wykorzystacie ją w grze solowej.

A zatem przejdźmy w końcu do konkretów, czyli do ćwiczeń. Cechą wspólną wszystkich riffów widocznych na stronie obok jest zwrócenie uwagi na umiejętność tłumienia strun jednocześnie na dwóch strunach. Umówmy się, że tym razem nie interesują nas pojedyncze tłumione dźwięki, lecz dwudźwięki, i to nawet wtedy, kiedy z powodzeniem można by się obyć bez dodatkowego składnika, czyli kwinty.

Przykład 1 to bardzo prosty, miarowy riff, w którym znalazły się tylko i wyłącznie ósemki. Całość można zagrać na dwa sposoby, z których pierwszy usłyszycie na początku nagrania przyporządkowanego do tego ćwiczenia. Riff ten zakłada użycie tłumienia strun tylko we fragmentach, które w zapisie nutowym i tabulaturze nie zawierają dopisku "tłumienie opcjonalne". Fragmenty z opcjonalnym tłumieniem możecie zagrać bez tłumienia, jak również całkowicie je wytłumić, co w efekcie sprawi, iż tłumienie będzie obejmowało cały riff. W omawianym ćwiczeniu ważne jest dbanie o to, aby każdy ze składników był wyraźnie słyszalny. Niedopuszczalne jest pomijanie kwinty, chociaż w miejscu, gdzie pojawia się powerchord E5 (0-2-x-x-x-x), łatwo o tym zapomnieć. Co do opalcowania, to najprościej zastosować palec wskazujący do prymy i palec serdeczny do kwinty. W tym ostatnim przypadku zasadne jest również wykorzystanie palca małego. W takcie 3 ważne jest staranne przejście z tego opalcowania na powerchord A5 z prymą na pustej strunie A5, co zmusza nas do zastosowania innego układu palców, z których najbardziej optymalnym jest oddelegowanie palca wskazującego do gry kwinty na progu 2 struny D4.

Przykład 2 jest rozwinięciem powyższego ćwiczenia, jednak wprowadza kilka istotnych zmian. Przede wszystkim tym razem gramy w tonacji Fis-mol (w pozycji II) i dodajemy kilka pauz, dzięki którym nasz riff będzie miał nieco więcej życia. Wszystkie dźwięki tłumimy prawą dłonią ułożoną na mostku i już nie bawimy się w eksperymenty z dźwiękami swobodnie wybrzmiewającymi. Pierwsze ósemki w taktach 2 i 3 są przedłużeniem ostatnich dźwięków w takcie 1, co tworzy interesującą synkopę. Podczas ćwiczenia tłumionych powerchordów ważne jest zachowanie stabilnej pozycji obydwóch biorących udział w grze palców lewej ręki, co pozwala na realizację szybkich zmian pozycji oraz strun. W przypadku dźwięków tłumionych bardziej słyszalne są wszelkie muśnięcia strun będące wynikiem ruchu dłoni, które z jednej strony są nieuchronne i nie ma sensu z nimi walczyć, jednak z drugiej - warto pomyśleć o pracy nad tym, aby nie były zbyt wyeksponowane.

Przykład 3 zawiera najważniejszy element tego odcinka warsztatów, a mianowicie kostkowanie naprzemienne. O ile miarowe ruchy kostki w jedną stronę (z góry na dół) są łatwe do opanowania, o tyle wprawianie dłoni w taki zamaszysty ruch wahadłowy, aby jego zakresem zostały objęte aż dwie struny, może stanowić pewien problem. Tak jak wspominałem na początku, podczas kostkowania musimy pamiętać o tym, aby nie dopuścić do sytuacji, w której drugi składnik dwudźwięku był wydobywany ze słyszalnym opóźnieniem. Podczas kostkowania z góry na dół łatwo o opóźnienie kwinty, a w przypadku kierunku odwrotnego - problemem staje się pryma. W tym drugim przypadku ewentualne opóźnienia są bardziej słyszalne, dlatego ten kierunek kostkowania z reguły wymaga więcej pracy. Jeśli opanujecie riff z przykładu 3, to postarajcie się wstawić dodatkowe szesnastki także w miejsce niektórych ósemek, co sprawi, że kostkowanie naprzemienne obejmie swoim zasięgiem większą część riffu. Trzeba dodać, że nie warto przy tym rezygnować z tłumienia strun, ponieważ to właśnie dzięki niemu łatwiej wyłapiecie wszelkie niedociągnięcia gry i skuteczniej opanujecie kostkowanie naprzemienne na dwóch strunach.

Przykład 4 to typowa już dla naszych warsztatów porcja zabaw rytmicznych łączących dwa rodzaje pulsacji: czwórkową i triolową. Podobnie jak to miało miejsce w przykładzie 1, także tutaj poruszamy się w zakresie pozycji 0-III, cały czas tłumiąc struny. W takcie 2 mamy ósemki zgrupowane w cztery triole, z których każda składa się z tych samych dźwięków rozmieszczonych w pochodzie chromatycznym (A5, G#5, G5, F#5).