Tłumienie wybiórcze

Tylko czy naprawdę mamy jedynie dwa wyjścia? Możemy przecież bardziej swobodnie potraktować tę kwestię, wtrącając dźwięki tłumione prawą dłonią ułożoną na mostku (bo tym najbardziej popularnym rodzajem tłumienia zajmiemy się w tym miesiącu) tam, gdzie najbardziej nam to odpowiada. Pomimo tego, że istnieją pewne sprawdzone i ograne wzorce, w których prawie automatycznie stosuje się tłumienie w określonych fragmentach riffu, to warto nieustannie poszukiwać nowych możliwości i tworzyć nieszablonowe rozwiązania.

Takie podejście zakładające twórcze poszukiwania jest wprawdzie naturalne i łatwe do wprowadzenia w życie, jednak w rzeczywistości sprawia duże trudności, ponieważ konieczność przełamania wyuczonych wzorców wydaje się czymś niepotrzebnym i wręcz dziwnym. Ale bez obawy, w tym miesiącu nie będziemy zajmować się niczym dziwnym, a tym bardziej niepotrzebnym. Mimo to temat tego odcinka warsztatów wymaga innego, nieco bardziej swobodnego potraktowania kwestii tłumienia. Istotne jest to, że im więcej zagramy najbardziej różnorodnych pod względem zastosowanych technik riffów, tym bardziej rozwiniemy swoje możliwości konstruowania ciekawych zagrywek oraz własną wyobraźnię, a przy tym przełamiemy ograniczenia techniczne.

Tłumienie strun ma to do siebie, że jest często stosowane jako podstawowa technika gry. Nie ma w tym niczego złego, w końcu to doskonały sposób na ujarzmienie dźwięków mocno przesterowanej gitary i doprowadzenie do sytuacji, w której poszczególne nuty stają się odpowiednio selektywne i sklejone z sekcją rytmiczną. Z drugiej jednak strony zbytnie przyzwyczajenie do tłumienia obejmującego swym zasięgiem długie szeregi dźwięków skłania do popadania w pewną rutynę i lenistwo. Dlatego właśnie w tym miesiącu postaramy się przełamać owe przyzwyczajenia, zmuszając się do częstego odrywania prawej dłoni od mostka, by tym samym uzyskać urywane, zróżnicowane artykulacyjnie riffy.

W tym momencie muszę uprzedzić tych spośród Was, którzy nie są zwolennikami takich gatunków, jak hard rock czy heavy metal, że większość zaprezentowanych obok zagrywek może brzmieć właśnie w ten sposób. Ostrzejsze, bardziej współczesne odmiany metalu bazują na dopracowanym, mocno podrasowanym brzmieniu, które w latach 80. było po prostu poza zasięgiem możliwości producentów i muzyków. Obecna łatwość dostępu do mocnego, pełnego brzmienia wydaje się być pewnym ograniczeniem dla gitarzystów zbyt łatwo polegających na możliwościach swojego sprzętu. Aż prosi się o to, aby choć na chwilę opuścić bezpieczną strefę nasyconego dźwięku, by zmierzyć się z mniej doskonałym brzmieniem, które należy kształtować za pomocą tego, co każdy gitarzysta powinien posiadać, czyli wyobraźni. Warto pograć na mniejszym przesterze, bez zbytniej kompresji, a do tego ciszej, by poznać olbrzymie możliwości, jakie daje nam właściwie użyta artykulacja. Choćby nawet było to tylko i wyłącznie niepozorne tłumienie strun.

Przykład 1 to czterotaktowy motyw podzielony na dwie równe części. Pierwsza z nich to fraza wznosząca się od powerchordu F5 do A5, natomiast druga jest opadająca. Pomiędzy poszczególnymi dwudźwiękami znajdują się dźwięki pustej struny E6 pełniące rolę dopełniającą. Ważne jest tu rozmieszczenie akcentów, które początkowo przypadają na słabsze części taktu (tak jak w pierwszej połowie taktu 1), a później - na mocniejsze. Zróżnicowanie to uzyskujemy za pomocą odpowiedniego rozmieszczenia dźwięków tłumionych prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.).

Podczas ćwiczeń i stopniowego zwiększania tempa należy pamiętać o wyraźnym oddzieleniu od siebie dźwięków tłumionych i tych swobodnie wybrzmiewających, ponieważ od tego zależy wyrazistość riffu. Naszym celem powinno być doprowadzenie do sytuacji, kiedy poszczególne dźwięki nie będą się ze sobą zlewać i dadzą się łatwo zidentyfikować jako tłumione bądź nietłumione.

Początkowo proponuję przećwiczyć cały riff bez szesnastek widocznych w taktach 2 i 4, w których miejsce możemy wstawić ósemki. Gęstsze podziały są trudniejsze do zagrania i wymagają mocniejszego tłumienia, którego celem jest przecież wydzielenie tych właśnie nut. Po osiągnięciu dobrych rezultatów warto spróbować odwrotnego zabiegu, czyli zamiany wszystkich pozostałych ósemek granych na pustej strunie E6 na szesnastki.

Przykład 2 wymaga szybkich zmian pozycji, podczas których może dojść do powstania pewnych niezamierzonych efektów dźwiękowych wywołanych przemieszczaniem dłoni wzdłuż strun, szczególnie przy szybszym tempie. Okazuje się, że tłumione dźwięki pustej struny E6 mogą pełnić tu rolę pewnego ogranicznika zabezpieczającego przed zbyt mocnym wybrzmiewaniem poprzedzających je powerchordów. Problem w tym, że to działa tylko wtedy, gdy po dwudźwięku następuje dźwięk tłumiony, natomiast riff widoczny w przykładzie 2 zawiera pewne szeregi powerchordów, w których nie ma miejsca na tłumienie (G5-A5 na "3" w takcie 1 oraz A5-C5-A5-C5 i A5-C5-B5-A5 na "2 i" w taktach 2 i 3).

Podczas ćwiczeń warto skupić się właśnie na tych sekwencjach dwudźwięków, które nie są przedzielone żadnym dźwiękiem tłumionym, ponieważ ich charakter jest zupełnie inny niż wtedy, gdy uzupełni się je dźwiękami tłumionymi. Porównanie tych dwóch skrajnych sytuacji jest ważne po to, by wybrać najbardziej odpowiedni poziom tłumienia, który zapewni z jednej strony dużą wyrazistość i selektywność, a z drugiej nie dopuści do zbytniego obniżenia dynamiki riffu.

Przykład 3, podobnie jak riff w poprzednim ćwiczeniu, złożony jest z samych ósemek. Część dźwięków tłumimy prawą dłonią w taki sposób, aby uzyskać wyraźne rozłożenie akcentów. Jak widać w taktach 1 i 3, aż siedem z ośmiu ósemek to identyczne powerchordy. Zróżnicowanie dynamiczne tych fragmentów wymaga starannego zastosowania tłumienia, dzięki któremu dźwięki nim objęte zostaną wycofane, co jednocześnie wyeksponuje dwudźwięki swobodnie wybrzmiewające. Przykład ten pokazuje, jak samo tłumienie może wpłynąć na ogólny charakter riffu. Aby przekonać się, jak duży to wpływ, warto zagrać całość bez tłumienia i porównać uzyskane rezultaty. Ciąg zlewających się ze sobą powerchordów z pewnością nie ma wiele wspólnego z ciekawym frazowaniem. Dodatkowym urozmaiceniem omawianej zagrywki są ruchy z prymy b do tercji d i sekundy c (w taktach 1-2) oraz e-g-fis (w taktach 3-4).

Przykład 4 składa się z dwóch części o zróżnicowanej pulsacji. Pierwszy fragment (takt 1) to szereg ósemek o bardzo prostym rozkładzie akcentów, natomiast część druga (takty 2-3) zawiera cztery grupy ósemek triolowych, z których tylko część jest tłumiona. Istotne jest tu rozłożenie akcentów w części drugiej, które przypada na "2", "3" i "4". Początkowa grupa triolowa składa się z samych dźwięków tłumionych pustej struny E6, grupa druga i trzecia rozpoczyna się powerchordami, by następnie powrócić do pustej struny E6, natomiast w ostatniej grupie znajdziemy same powerchordy, z których żadnego nie tłumimy.

Tego typu zróżnicowanie daje w efekcie dosyć trudne kostkowanie, ponieważ pierwszy powerchord wypadnie na ruch kostki z dołu do góry, drugi zaś z góry na dół itd. Powodzenia!