Tłumienie na 1, 2, 3, 4

Umiejętne wykorzystanie techniki tłumienia strun jest na tyle ważne, szczególnie w metalu, że tematykę tę poruszałem już wielokrotnie w ramach tych warsztatów. Pierwszy raz było to już w roku... 2006, a konkretnie w pierwszym wydaniu Gitarzysty (1/2006). Kilka innych odcinków warsztatów metalowych, w których zajmowaliśmy się nie tyle samym tłumieniem, co wykorzystaniem go jako narzędzia do wybiórczego zaakcentowania niektórych dźwięków (poprzez wytłumienie pozostałych), to m.in.: Tłumienie wybiórcze (2/2012), Tłumimy, nie tłumimy (1/2016), Naprzemiennie z tłumieniem (5/2016) czy Tłumione i nietłumione szesnastki (9/2017). Jak widzicie, zebrało się tego trochę.

W tym miesiącu przećwiczymy z pozoru prosty motyw polegający na zastosowaniu tłumienia wyłącznie w określonych miejscach taktu, ale żeby tego zbytnio nie komplikować, będą to jedynie mocne jego części, czyli – w przypadku metrum 4/4, bo taką miarę tu zastosujemy – na „1”, „2”, „3” i „4”. W pozostałych fragmentach, czyli na „1 i”, „2 i”, „3 i” oraz „4 i”, pozwolimy strunom spokojnie wybrzmieć. Zamiast kombinować z lokalizacją tłumionych dźwięków, zwrócimy baczną uwagę na inny aspekt gry, a mianowicie na staranne wykonanie techniki przy jednoczesnym kostkowaniu naprzemiennym. W szybszym tempie sprawna zmiana gry z tłumieniem na grę bez niego nie jest taka prosta, jak mogłoby się wydawać, dlatego wymaga naprawdę solidnego przygotowania.

Przykład 1 to pewnego rodzaju wprowadzenie do poruszonego tu tematu, ponieważ mamy w nim jedynie ósemki, a to sprawia, że całość jest łatwa do zagrania. Mimo niskiego poziomu trudności zachęcam Was do starannego wykonania tego ćwiczenia ze zwróceniem szczególnej uwagi na momenty, w których przykładamy prawą dłoń do mostka w celu wytłumienia strun, a także na te fragmenty, gdzie dłoń musi zostać z tego mostka zdjęta. Od precyzyjnego ruchu dłoni zależy, czy uzyskamy odpowiedni efekt. Choć może się to wydać dziwne i mało istotne, to okazuje się, że najwięcej kłopotu może sprawić moment odsuwania dłoni od mostka. W chwili, kiedy wewnętrzna strona dłoni zrywa kontakt ze strunami i mostkiem najczęściej dochodzi do minimalnego przesunięcia dłoni po strunach przypominającego nawet to, co dzieje się podczas wykonywania techniki pull-off. Minimalne zarwanie strun prowadzi do ledwie słyszalnego przybrudzenia dźwięku. Owszem, przy ósemkach i niewielkim tempie to żaden problem, a nawet pewien atut – riff brzmi niekiedy bardziej naturalnie i ostro, gdy pojawiają się w nim takie dodatkowe smaczki. Jednak przy gęstszych podziałach rytmicznych i szybkim tempie smaczki tego typu zamieniają się w prawdziwy problem, który zmniejsza selektywność riffu i wprowadza niepotrzebne zamulenie.

Przykład 2 to płynne przejście od gry ósemek do szesnastek, jednak bez zmiany miejsc, w których tłumimy struny. W pierwszych dwóch taktach mamy prosty motyw oparty na ósemkach, w którym gramy cztery dźwięki na pustej strunie E6 (dwie pierwsze ćwiartki w taktach 1 i 2), a następnie po dwie ósemki G i F# na progach kolejno 3 i 2 struny E6 (takt 1) oraz A5 i G5 (progi 5 i 3). Cały czas konsekwentnie wytłumiamy dźwięki znajdujące się na mocniejszych częściach taktów. W taktach 3-4 gramy ten sam motyw co poprzednio, jednak tym razem stosujemy szesnastki. Okazuje się, że ta zmiana wydatnie zwiększa stopień trudności i sprawia, że trudniej zapanować nad poszczególnymi dźwiękami. Nie chodzi tu raczej o samo kostkowanie, tylko o konieczność precyzyjnego zgrania ruchu dłoni podczas ataku strun z ruchem związanym z tłumieniem. Największym problemem jest zagranie dwóch dźwięków nietłumionych, które siłą rzeczy będą zlewać się w jeden dźwięk, na co mamy dużo mniejszy wpływ niż podczas tłumienia. Jest to zrozumiałe, ponieważ mogą one swobodnie wybrzmiewać. Możemy temu zaradzić, zmniejszając siłę, z jaką atakujemy struny podczas gry szesnastek nietłumionych, co sprawi, że drugi dźwięk z pary stanie się bardziej wyrazisty. W trakcie kostkowania zwróćcie uwagę na to, aby utrzymywać dłoń w jednej, mocno ustabilizowanej pozycji. Nieustanne podnoszenie i opuszczanie jej może bowiem sprawić, że tłumienie stanie się mniej dokładne z powodu zmiany miejsca, w których przykładamy dłoń do strun i mostka.

Przykład 3 również składa się z dwóch części, z których pierwsza jest oparta na ósemkach, a druga na szesnastkach. Ze względu na ograniczoną objętość warsztatów każda z tych części mieści się w jednym takcie, co sprawia, że częściej musimy zmieniać sposób kostkowania. Riff posiada inną budowę niż poprzednie ćwiczenia także dlatego, że nuty nietłumione są przedzielone dźwiękami tłumionej pustej struny E6. Z tego względu riff nabiera bardziej dynamicznego charakteru, co sprawia, że jest łatwiejszy do zagrania, ponieważ samo zróżnicowanie wysokości dźwięku w połączeniu z wybiórczym tłumieniem pomaga uzyskać mocniejszy podział pomiędzy poszczególnymi fragmentami riffu. Z drugiej strony pojawia się pewna trudność w takcie 2, kiedy to musimy nieustannie skracać strunę na wysokości progu 8, co w połączeniu z odrywaniem prawej dłoni od mostka oraz szybkim kostkowaniem może wymagać jeszcze lepszej synchronizacji niż wcześniej. Po prostu tym razem musimy pamiętać także o dobrej współpracy obu rąk.

Przykład 4 to tradycyjnie już porcja dźwięków, z których jedna część (takt 1) jest oparta na metrum 4/4 i zawiera równo rozmieszczone ósemki, a druga część składa się z czterech grup triolowych. W takcie 1 mamy prosty motyw złożony z dźwięków B oraz A na progach kolejno 7 i 5 struny E6. Oczywiście tłumimy tylko w mocniejszych częściach taktu. W drugiej części riffu znajdują się triole ósemkowe, z których tłumimy jedynie pierwszą (na „1”) oraz trzecią (na „2”). Powodzenia!