Joe Perry widział i przeżył już wszystko w ciągu pięciu dekad gry w najwspanialszym rockandrollowym zespole Ameryki. Teraz, gdy Aerosmith rusza w pożegnalną trasę koncertową, gitarzysta opowiada o kulisach powstawania największych hitów zespołu – i tłumaczy, dlaczego dwóch gitarzystów to zawsze lepszy pomysł niż jeden...

Joe Perry to gitarowy bohater, który wyznaje prostą filozofię. – Gitara – mówi – to środek do celu. Wielu muzyków skupia się zbyt mocno na technice, przez co przestają widzieć las, patrząc tylko na drzewa. Można znać wszystkie skale i triki, ale to ma sens tylko wtedy, jeśli to, co grasz, naprawdę chcesz usłyszeć jeszcze raz. Doceniam każdy rodzaj muzyki i ekspresji – choćby granie jednego utworu przez 45 minut, jak Jerry Garcia z Grateful Dead. Ale dla mnie gra na gitarze zawsze musi służyć piosence...

Jako współzałożyciel Aerosmith – legendarnych „Złych Chłopców z Bostonu”, uchodzących za największy rockandrollowy zespół Ameryki – Perry miał swój udział w tworzeniu jednych z najbardziej kultowych utworów wszech czasów. W latach 70. dali nam Dream On, Sweet Emotion i Back In The Saddle. W latach 80. – Dude (Looks Like A Lady)i Love In An Elevator. A w obu tych dekadach – Walk This Way: pierwotnie nagrany w 1975 roku, odrodzony w 1986 jako przełomowa kolaboracja z Run-D.M.C., która trafiła do pierwszej piątki amerykańskich list przebojów, torując drogę do jednego z najbardziej spektakularnych powrotów w historii rocka.

Klasyczny skład Aerosmith ukształtował się już w 1971 roku: Steven Tyler na wokalu, Perry i Brad Whitford na gitarach, Tom Hamilton na basie i Joey Kramer na perkusji. Razem zdefiniowali brzmienie amerykańskiego hard rocka albumami takimi jak Toys In The Attic i Rocks. Jak wspomina dziś Joe, inspiracja do grania w duecie gitarowym przyszła z Wielkiej Brytanii – od wczesnego Fleetwood Mac pod wodzą Petera Greena oraz The Yardbirds. – Jednym z moich ulubionych nagrań Yardbirds jest Stroll On – mówi. – To ich wersja Train Kept A-Rollin’, jedna z nielicznych, na której grają razem Jimmy Page i Jeff Beck. Do dziś mam ciarki, gdy tego słucham. Dwie gitary wchodzą jednocześnie – to dla mnie kwintesencja rock and rolla! Super uczucie, kiedy możesz mieć dwóch gitarzystów prowadzących i oni sobie nie przeszkadzają. I nawet jeśli nie wiesz, który z nich właśnie gra, to nie ma znaczenia. To coś, co na zawsze ze mną zostało...

Styl Perry’ego i Whitforda inspirował całe pokolenie gitarzystów dorastających w latach 70., zwłaszcza Slasha. W rozmowie z magazynem Rolling Stone opowiadał on, jak wielkie wrażenie zrobił na nim album Rocks, który usłyszał po raz pierwszy w wieku 14 lat: – To było jak cios w twarz – mówił. – Zmieniło moje życie. Dodał też: – Gdy zaczynałem grać na gitarze, to Aerosmith dał mi impuls. Identyfikowałem się z wizerunkiem Joe Perry’ego – i wizualnie, i brzmieniowo. Był szczupły, jak Keith Richards, a jego swobodny styl grania był niesamowicie fajny.

Jeśli chodzi o gitarę, Joe Perry to instytucja. Grał na niezliczonych Les Paulach, Stratocasterach i innych dziwacznych gitarach przez ponad 50 lat – z małą przerwą na początku lat 80., gdy odszedł z zespołu po konflikcie z Tylerem. Ale wszystko, co dobre, kiedyś się kończy – Aerosmith już nie koncertuje i jest coraz mniej prawdopodobne, że kiedyś się to zmieni.

U nas Joe Perry ma sporo do powiedzenia. Opowiada o swojej ewolucji jako gitarzysta i o muzyce, która go inspirowała, o twórczej chemii z Bradem Whitfordem i Stevenem Tylerem, o kluczowych utworach zespołu – i, rzecz jasna, o gitarach...

Klasyczny skład Aerosmith z początku lat 70., jeszcze przed pierwszym hitem. Od góry zgodnie z ruchem wskazówek zegara: Tom Hamilton, Brad Whitford, Joe Perry, Steven Tyler i Joey Kramer.

Na początku podkreśla jednak jedno: dobra gra na gitarze to otwarty umysł. – Chodzi o to, by wyjść poza schemat – mówi. – By próbować i przypadkiem wpaść na coś inspirującego. Albo gdy ktoś ci mówi: „To jest poprawny sposób gry”, a ty sobie myślisz: „Nigdy bym na to nie wpadł!” Właśnie dlatego gitara brzmi tak, jak brzmi. To wynik łamania zasad – i w latach 60., i dziś. Dlatego nie ma sensu zadręczać się brzmieniem – chyba że to dokładnie to brzmienie, którego chcesz, i które cię inspiruje. Poza tym nie ma złych dźwięków. Są tylko takie, które popychają cię do stworzenia czegoś dobrego...

PORTRET ARTYSTY W CZASACH MŁODOŚCI

Zacznijmy od tego, jak młody Joseph Anthony Pereira nauczył się grać na gitarze…

Moi rodzice chcieli, żebym grał na pianinie. W tamtych czasach każdy miał jakiś instrument, na którym rodzice kazali mu grać – u mnie padło na pianino. Ale to potrwało może trzy miesiące! Rock and roll – to brzmienie – zawsze siedziało mi gdzieś z tyłu głowy. W końcu, na początku lat 60., dostałem gitarę akustyczną. Grałem do tego, co leciało w radiu, a potem odstawiłem ją w kąt. Ale kiedy pojawili się Beatlesi, wyciągnąłem gitarę z powrotem i zacząłem na niej brzdąkać.

Z tego co wiem, jesteś z natury leworęczny, ale grasz jako praworęczny?

Nie wiedziałem wtedy, że istnieją gitary leworęczne albo że można grać lewą ręką. Pamiętam, że kiedy dostałem moją pierwszą akustyczną gitarę, moim naturalnym odruchem było wziąć kostkę w lewą rękę, a gryf trzymać w prawej. Ale miałem płytę instruktażową, na której mówili: „Weź gryf w lewą rękę, kostkę w prawą”. Więc tak zrobiłem! Nie wiedziałem wtedy, że można grać odwrotnie. Byłem po prostu młody i trzymałem się wskazówek. I tak już zostało – nauczyłem się grać jako praworęczny.

Co znaczyła dla ciebie gitara?

To było coś, co zawsze mogłem robić i co należało tylko do mnie. Kochałem rock and rolla – było w nim coś, co mnie całkowicie pochłaniało. Ale wtedy rock and roll uchodził za „muzykę diabła”, wiesz? Popowe piosenki też miały gitary, ale rock and roll był czymś zupełnie innym.

Gdy już dorastałeś, jak wyglądała lokalna scena muzyczna w Nowej Anglii?

Miasteczko, w którym mieszkałem [Hopedale w stanie Massachusetts], było kompletnym przeciwieństwem tego, co działo się w Londynie na początku lat 60. Może jeden czy dwóch innych chłopaków grało na gitarze – i tyle. Większość z nich grała popowe kawałki na szkolnych potańcówkach albo w lokalnych klubach.

Joe z gitarą BC Rich Mockingbird za kulisami Madison Square Garden, Nowy Jork, 1976.

W końcu poznałeś Toma Hamiltona, przyszłego basistę Aerosmith, i założyliście The Jam Band. Jak do tego doszło?

W roku szkolnym mieszkałem w Hopedale, jakieś 45 minut drogi od Bostonu, i miałem tam zespół z kolegami. Graliśmy w klubach, na jakichś potańcówkach. Jeden z kumpli miał starszego brata, który pokazał mi mnóstwo świetnej muzyki. Miał całe stosy płyt – Elvis, blues, Chuck Berry – i pierwszą koncertową płytę, jaką kiedykolwiek słyszałem: Live At Kelvin Hall The Kinks. Ale moja rodzina miała to szczęście, że posiadała małą chatkę nad jeziorem w New Hampshire. Spędzaliśmy tam każde lato – i właśnie tam poznałem Toma.

To też tam spotkałeś Stevena Tylera?

Tak. Pracowałem w barze z hamburgerami, gdzie spotykała się cała młodzież. I pewnego lata przyszedł tam taki gość – Steven Tyler. Miał tam swój zespół, a ja grałem już z Tomem. Słyszałem wcześniej o Stevenie, znałem jego nazwisko. Nie spotkaliśmy się wtedy jeszcze osobiście, ale przez kilka lat obracaliśmy się w podobnych kręgach. Widział mój zespół na żywo parę razy. Ale pierwszy raz tak naprawdę miałem z nim kontakt, kiedy on i jego zespół wpadli do tego baru. Byli ubrani jak zespół z Nowego Jorku, który za chwilę zrobi karierę. Głośni, pozujący na rockmanów, jak im się wydawało, że powinni wyglądać. I zaczęli rzucać jedzeniem! Pamiętam, że potem musiałem po nich sprzątać. Zeskrobywałem ich pieprzoną bitą śmietanę ze ściany!

„COME TOGETHER”

Po takim dość niechlubnym początku – jak doszło do pierwszej inkarnacji Aerosmith?

Nie sądzę, żeby Steven traktował mój zespół poważnie. Graliśmy dość ciężkie rzeczy, jak MC5, i zupełnie nie przejmowaliśmy się strojeniem gitar. Liczyła się dla nas tylko energia i czysty rockowy odjazd! A jego zespół był zupełnie inny – grali piosenki Beatlesów, mieli harmonie wokalne. Ale któregoś lata, chyba w 1970 roku, jego zespół się rozpadł. Steven był wokalistą i perkusistą – naprawdę dobrym. Tom i ja mieliśmy już wtedy plan, żeby pojechać do Bostonu i założyć nowy zespół. Więc porozmawiałem ze Stevenem. W tamtym momencie on już myślał o rzuceniu muzyki. Chciałem, żeby grał na perkusji, ale on powiedział: „Chcę być wokalistą”. Odpowiedziałem: „W porządku, świetnie”. I wtedy w Bostonie znaleźliśmy Joey’a Kramera.

Chłopaki w nastroju do świętowania.

Na początku, zanim dołączył Brad Whitford, drugim gitarzystą był Raymond Tabano.

Steven powiedział: „Znam takiego gitarzystę – nazywa się Raymond...”. Zawsze chciał mieć w zespole dwóch gitarzystów, a mnie to pasowało, więc stwierdziłem: „Spróbujmy”. Raymond grał z nami przez osiem, może dziesięć miesięcy – i tyle.
Potem do zespołu dołączył Brad – i tak ruszyła machina o nazwie Aerosmith. Graliśmy sporo na szkolnych potańcówkach i tym podobnych wydarzeniach, ale nigdy nie wgryźliśmy się w bostońską scenę klubową. W tamtych czasach trzeba było grać pięć wieczorów w tygodniu, po cztery sety co noc, i coverować wszystkie utwory z listy Top 20. Ale Boston i tak był dobrym miejscem – wiele angielskich zespołów, które kochaliśmy, zahaczało o Boston, zanim ruszały do Nowego Jorku. Dzięki temu mogłem zobaczyć takie kapele jak Fleetwood Mac.

Jakie nastroje panowały wtedy w zespole?

To był naprawdę ekscytujący czas. Steven miał ogromną wiedzę o pisaniu piosenek. Ja wtedy nie uważałem tego za aż tak istotne – bardziej liczyło się dla mnie to, że mamy zespół i paczkę gości z tą samą wizją tworzenia muzyki. Część związana z występami przyszła później – razem z kontraktem płytowym i wejściem do studia nagraniowego...

JESTEŚ TAK DOBRY, JAK TWÓJ NASTĘPNY ALBUM…

Debiutancki album, zatytułowany po prostu Aerosmith, zawierał kilka świetnych, rockowych numerów – w tym Mama Kin, które później coverował Guns N’ Roses. Ale największym hitem z tej płyty było oczywiście Dream On…

Steven pracował nad tym riffem przez długi czas. Miał go w głowie przez lata. Jego ojciec był absolwentem Juilliarda, uczył muzyki i grał na pianinie – był wyjątkowym pianistą – i Steven wiele się od niego nauczył. Miał tę melodię, nad którą stale pracował, ale w pewnym momencie, jak sądzę, przestało mu zależeć na tym, żeby grać ją na fortepianie. Więc przetransponowaliśmy ją na gitarę i zachowaliśmy to samo uczucie. Tam są prawdziwe akordy – dlatego pierwszą rzeczą, którą słychać w tym utworze, jest gitara. Potem dodaliśmy Mellotron, który dziś jest nieodłączną częścią koncertowego wykonania. Ale wtedy nie chcieliśmy ciągnąć ze sobą fortepianu w trasę – więc ten pomysł zadziałał.

To świetny przykład wczesnej współpracy gitarowej między tobą a Bradem Whitfordem.

Kiedy w końcu ułożyliśmy ten utwór, były tam partie, które ja czułem, że zagram lepiej – i takie, które lepiej zagra Brad. Dlatego podzieliliśmy się gitarami i niektóre z moich ulubionych fragmentów tego numeru to właśnie partie Brada. Tak to u nas działało – kto lepiej coś czuł, ten grał. A ten, kto wymyślił główny trzon piosenki, dostawał solo. To była nasza niepisana zasada – tak się to u nas rozwijało.

Na drugim albumie, Get Your Wings, zrobiło się trochę dziwnie, kiedy na potrzeby numeru Same Old Song And Dance i coveru Train Kept A-Rollin’ wprowadzono dwóch zewnętrznych gitarzystów – Steve’a Huntera i Dicka Wagnera. Decyzję podjął wspólnie producent Jack Douglas i producent wykonawczy Bob Ezrin, który wcześniej pracował z Hunterem i Wagnerem przy projektach Alice’a Coopera i Lou Reeda. To musiało być dla ciebie i Brada frustrujące.

Wytwórnia była gotowa nas porzucić po tym, jak pierwszy album nie odniósł sukcesu. Już samo zdobycie kontraktu płytowego było walką – a potem okazało się, że to dopiero początek. Druga płyta to była masakra! Wytwórnia powiedziała: „Damy wam jeszcze jedną szansę, ale musicie pracować z Bobem Ezrinem”. On był wtedy jednym z topowych producentów – dziś dobrze go znam – ale wtedy byliśmy całkowicie pod ich kontrolą. Jack Douglas zajął się codzienną produkcją, a Bob wpadał co kilka tygodni posłuchać, co się dzieje – ale w praktyce przekazał wszystko Jackowi. Oczywiście nie byliśmy zachwyceni pomysłem zatrudnienia muzyków sesyjnych, ale zawarliśmy pakt z diabłem, bo zależało nam, żeby nagrać ten drugi album. Brad i ja nie byliśmy z tego zadowoleni, ale wiedzieliśmy, że to jedyny sposób, żeby pozostać w grze i nie stracić kontraktu – więc zrobiliśmy to, co musieliśmy. I choć to otworzyło pewne drzwi, których już więcej nie chcieliśmy otwierać – po tym razie już nigdy nie poszliśmy tą drogą. Po premierze drugiego albumu wytwórnia ponownie wydała Dream On, utwór stał się hitem – i nagle to my mieliśmy władzę. I wtedy sytuacja całkowicie się odwróciła.

Dawni Toxic Twins w latach 80.

Po tych trudnych doświadczeniach z Get Your Wings, jak podeszliście do pracy nad Toys In The Attic?

Nauczyłem się wtedy, czego chcę – i co podoba się fanom. Chciałem tworzyć muzykę, którą ludzie będą chcieli usłyszeć na koncercie. Zawsze tak o sobie myślałem – najpierw jako fan. I nadal tak mam. Niczego nie biorę za pewnik. Bo jesteś tylko tak dobry, jak twój następny album, stary!

Toys In The Attic to pierwsze wielkie arcydzieło Aerosmith – dziś uznawane za jeden z najlepszych hardrockowych albumów wszech czasów. To też był wasz pierwszy komercyjny przełom. Miałeś wizję, wiedziałeś, czego chcesz – i udało się to zrealizować. Jakie instrumentarium definiowało dla ciebie tamten okres?

Zawsze czułem, że powinniśmy brzmieć tak, jakby jeden z nas grał na Fenderze Stratocasterze, a drugi na Gibsonie Les Paulu. Podobała nam się idea dwóch różnych brzmień gitar. Myślę, że wielu ludzi kojarzy nas z tamtych lat głównie z Les Paulami. Ale ja nagrywałem sporo na Stratocasterach. Byłem twardym facetem od Gibsonów, ale coraz bardziej ciągnęło mnie do Stratów i ich tonalnej różnorodności. Ostatecznie wszystko i tak wychodzi z twoich rąk. Ale ze Stratem zawsze czułem, że można z niego wycisnąć trochę więcej. Do tego miał vibrato, które można było wykorzystać jako efekt, a muzycznie dawał wrażenie dodatkowego koloru na palecie. Ergonomicznie też był świetny – gałka głośności pod ręką, cieńszy korpus, przełącznik – miałeś wrażenie, że daje ci większe możliwości.

Ale – jak mówisz – wielu ludzi kojarzy cię w latach 70. właśnie z Les Paulami, zwłaszcza z twoim legendarnym ’Burstem z 1959 roku.

To była ważna gitara, ale nie byłem do niej przywiązany na śmierć i życie. Kiedy trzeba było użyć Les Paula – wtedy to był ten jedyny. Nie miałem wtedy aż tylu Paulów – choć jak patrzę dziś na stare zdjęcia, to wygląda, jakbym miał ich tuzin! Ale tak – to była moja gitara. Uwielbiałem grubość gryfu, sposób, w jaki leżał w dłoni.

Na Toys In The Attic jest mnóstwo kultowych utworów i gitarowych momentów – funkowy riff w Walk This Way, talkbox w Sweet Emotion, rozpędzony riff w tytułowym kawałku. Co pamiętasz z procesu pisania i nagrywania tych rzeczy?

Byliśmy pod presją, żeby pisać materiał w studiu, ale miałem zawsze przygotowane riffy, które chciałem pokazać Stevenowi. Walk This Way powstało podczas próby dźwięku. Zawsze miałem coś w zanadrzu, żeby sprawdzić, czy Steven to „poczuje”. Jeśli tak, braliśmy się do roboty. Każdy dorzucał coś od siebie i razem to rozwijaliśmy. Pamiętam, jak siedziałem na małym combo i wymyśliłem riff do Toys In The Attic. Jack Douglas, nasz producent, powiedział: „Potrzebujemy jeszcze jednego mocnego numeru”. Usiadłem więc na Marshallu 2x12 i zagrałem riff do Toys. Każdy gitarzysta to zrozumie – nie zawsze wiesz, skąd przychodzi riff. Po prostu tupię nogą, gram – i nagle coś się dzieje. I tylko liczysz, że taśma się kręci, bo inaczej zaraz o tym zapomnisz.

Na scenie z Ampegiem Danem Armstrongiem.

SZEŚCIOSTRUNOWA BASÓWKA I INNE PRZYJEMNOŚCI

Wielu fanów uważa, że Rocks, następca Toys In The Attic, to największe osiągnięcie Aerosmith. Znów mamy tu całą masę klasycznych kawałków i świetnych partii gitarowych twoich i Brada. Pamiętasz, jak powstał riff do Back In The Saddle i dlaczego zagrałeś go na sześcio-strunowej gitarze basowej?

O tak. Kiedy oglądałem Spinal Tap, ten moment, w którym na scenie pojawia się trzech basistów, naprawdę mnie rozbawił. Ale pamiętam też, że widziałem zespół z dwoma basistami – może to był Peter Green z Fleetwood Mac podczas jakiejś improwizacji – kiedy odkładał swoją Les Paula i brał do ręki sześciostrunową basówkę. Pomyślałem wtedy, że fajnie byłoby mieć coś takiego w naszym arsenale, więc dorwałem taki instrument i właśnie na nim napisałem riff do Back In The Saddle. Często kupujesz gitarę nie tylko dlatego, że świetnie wygląda albo dobrze brzmi, jak ’68 Les Paul, ale dlatego, że coś w niej sprawia, że musisz grać trochę inaczej – i dzięki temu może powstać nowy utwór.

I tak właśnie było z Back In The Saddle?

Dokładnie. Przez lata zebrałem całą masę fajnych gitar, które potrafią zainspirować cię do rzeczy, których normalnie byś nie zrobił. Ten instrument daje sporo możliwości – to w zasadzie gitara basowa, ale z dwoma dodatkowymi wysokimi strunami, więc możesz grać na niej akordy. Ale to nie jest instrument, który sprawdzi się wszędzie. Próbowa¬liśmy kiedyś grać ten numer na żywo bez niej, ale to nie działało. Dlatego na koncertach Brad gra solówki, a ja używam tej sześcio¬strunowej basówki. I wszystko się pięknie spina.

Kolejny świetny kawałek z Rocks to Last Child, autorstwa Brada.

Brad napisał kilka moich ulubionych utworów w naszym katalogu i zagrał kilka moich ulubionych solówek. Jego styl jest zupełnie inny niż mój, ale jeśli dobrze znasz nasze nagrania, potrafisz bez problemu rozróżnić, kiedy gra Brad, a kiedy ja.

To ważna kwestia – Brad zdecydowanie powinien być postrzegany jako współprowadzący gitarzysta w Aerosmith. Świetnie się uzupełniacie i w wielu aspektach stworzyliście wzorzec, za którym poszło mnóstwo zespołów.

Z mojego punktu widzenia, dwie największe inspiracje dla zespołu to The Yardbirds i wczesne Fleetwood Mac. Oba zespoły miały po dwóch gitarzystów i zawsze zadawałem sobie pytanie: „Co oni by zrobili w tej sytuacji?” To fajny punkt wyjścia – ale szybko odkrywasz, że nie brzmisz jak oni, tylko jak Aerosmith, wiesz? Ale gdzieś trzeba zacząć…

Na scenie z Aerosmith, UBS Arena, Elmont, Nowy Jork, 2023.

SOLO

Aerosmith święciło sukcesy także pod koniec lat 70., wypuszczając album Draw The Line oraz koncertowy podwójny krążek Live! Bootleg. Za tymi płytami szły gigantyczne trasy koncertowe, w tym występy na stadionach jako headlinerzy. Ale w 1979 roku, w trakcie nagrań do albumu Night In The Ruts, odszedłeś z zespołu i założyłeś nową formację – The Joe Perry Project. Czy wtedy gruntownie zmieniłeś swój arsenał gitar?

Jest kilka gitar, które ludzie kojarzą ze mną, jak ta czerwona, dziesięciostrunowa B.C. Rich Bich, którą trzymam w górze na okładce Live! Bootleg. Nie grałem na niej z Aerosmith zbyt często, może tylko w kilku utworach, ale mocno eksploatowałem ją na moim pierwszym albumie Projectu – Let the Music Do The Talking z 1980 roku. To zabawne – grałem na niej stosunkowo rzadko, a i tak ludzie mocno ją ze mną utożsamiają.

W tamtym czasie nie byłeś jeszcze specjalnie zapalonym kolekcjonerem gitar, prawda?

Zgadza się. Nie byłem wtedy maniakiem zbierania gitar. Miałem kilka Les Pauli, parę Juniorów i Stratów – i tyle. Szczerze mówiąc, najbardziej żałuję tej Straty, na której nagrałem Walk This Way. Przepadła gdzieś po moim odejściu z zespołu. Ale w tamtym momencie chciałem po prostu zrobić reset – oczyścić umysł. Większość gitar z czasów Aerosmith wrzuciłem do skrzyń i zostawiłem je tak.

Poza czerwoną Rich Bich – jakie inne gitary odegrały kluczową rolę w twojej muzyce z początku lat 80., już poza Aerosmith?

Głównie grałem wtedy na leworęcznym Stracie, który był moją podstawową gitarą, gdy byłem poza zespołem. Ale zdarzało się, że wyciągałem też przezroczystego Dan Armstronga i wspomnianą Rich Bich. Pierwsze dwie płyty Projectu nagrałem, używając wzmacniacza Ampeg V – takiego 50-watowego. Chciałem czegoś, co brzmiałoby podobnie do Marshalla, i to był strzał w dziesiątkę. W kolekcjonowanie wzmacniaczy wszedłem dopiero pod koniec lat 80. albo na początku 90. Brad polecił mi wtedy pewnego gościa z Zachodniego Wybrzeża – mieszkał w San Diego i miał dom pełen starych Marshalli i combo. I to wtedy złapałem tego bakcyla.

Dołączyłeś z powrotem do Aerosmith w 1984 roku i zostałeś z nimi do dziś, ale nagrałeś też kilka albumów solowych. Masz jakiś ulubiony?

Niektóre z nich – myślę, że jest ich siedem albo osiem – po prostu musiałem nagrać. Miałem potrzebę wypuszczenia czegoś na rynek. Gdy ich teraz słucham, przy niektórych numerach aż się wzdrygam. Ale na jednym z nich są kawałki, które naprawdę lubię. Chodzi o tę czerwoną płytę [Joe Perry z 2005 roku] – ona naprawdę trafiła w punkt. Więc niektórych solówek słucham i myślę: „Człowieku, zupełnie nie byłem wtedy w odpowiednim stanie ducha”. Ale na tej czerwonej płycie jest utwór Mercy, który został nominowany do Grammy. Więc to chyba moja druga ulubiona solowa płyta, zaraz po debiucie z Projectem.

Perry i Jeff Beck za kulisami, 1976.

ZMARTWYCHWSTANIE

Kiedy zespół zjednoczył się ponownie w 1984 roku, wierzyłeś, że uda się wam wrócić na szczyt?

Nie wiem, stary. Kiedy o tym teraz myślę, mieliśmy szczęście, że w ogóle dostaliśmy jedną szansę. Widziałem tyle zespołów, które pojawiły się i zniknęły z różnych powodów. Ale kiedy zebraliśmy się z powrotem latem ’84, musieliśmy wykupić się z umowy z Columbią – byliśmy zadłużeni na 300 tysięcy dolarów. Twierdzili, że tyle kasy w nas wpompowali, i bla bla bla… więc zanim mogliśmy podpisać nowy kontrakt, musieliśmy najpierw spłacić ten stary.

A przecież i tak nikt nie chciał mieć z wami nic wspólnego, prawda?

Tak, nikt nie chciał nas wtedy podpisać. Spaliliśmy zbyt wiele mostów. Więc wyruszyliśmy w trasę Back In The Saddle Tour, a fani byli tam dla nas. Wyszliśmy bez wytwórni, bez nowego albumu. Nie mieliśmy nic, stary, tylko fanów. I musieliśmy sprawdzić, czy damy radę przepracować stare g*wno i znów działać razem jako zespół. Fani nas nie zawiedli, a pod koniec tamtego lata okazało się, że potrafimy przejechać trasę i nie pozabijać się nawzajem! Zakopaliśmy wiele toporów wojennych – w ziemi, a nie w swoich głowach! Zawsze powtarzam, że gdybyśmy wtedy mieli więcej oleju w głowie – co było trudne, bo byliśmy totalnie wypaleni po siedmiu latach nieustannego „płyta-trasa-płyta-trasa” – to po prostu zrobilibyśmy sobie przerwę. Wzięlibyśmy urlop na kilka lat. Nie musieliśmy tyle grać, ale graliśmy i się wypaliliśmy. A przez te cztery lata rozłąki, kiedy wróciliśmy do zespołu, scena muzyczna była już zupełnie inna.

Album Done With Mirrors nie odniósł wielkiego sukcesu, ale potem pojawiła się współpraca z Run-D.M.C. przy Walk This Way, która przedstawiła Aerosmith zupełnie nowemu pokoleniu. Potem były wieloplatynowe krążki: Permanent Vacation z 1987 roku i Pump z 1989. Czy czuliście się dobrze w erze MTV?

Wiesz, wtedy trzeba było mieć świetny teledysk do singla i całą tę otoczkę. Cały przemysł się zmienił. Trasy wyglądały inaczej. To wszystko stało się bardziej przemysłem – liczyła się nie tylko dobra piosenka, ale też dobry klip. Dopiero wtedy można było ruszyć w trasę i sprzedawać bilety.

No ale kawałki jak Dude (Looks Like A Lady) robiły robotę.

Z Dude – uwielbiam AC/DC. Ten zespół wciąż mnie rozwala! Ich stare płyty – weź którąkolwiek – wszystkie są świetne. Więc z Dude w głowie miałem coś jak kawałek AC/DC. I to zabawne, bo w ogóle nie brzmi jak AC/DC, ale tak już bywa! Pamiętam, że wtedy Steven miał sampler – dopiero co wyszły. Naciskał przycisk i można było coś skrócić, inny przycisk – i robiło pętlę. Nagle powstał fajny rytm, zaczęliśmy się tym bawić. Ten przerywany riff, który słychać na początku – to właśnie efekt zabawy Stevena tym samplerem. Od tego zaczęliśmy budować numer.

A co z Love In An Elevator – kolejnym wielkim hitem?

Wtedy byliśmy w Vancouver, pracowaliśmy nad płytą i mieliśmy typa, który chodził za nami z kamerą. Chciał uchwycić te momenty, gdy szukasz właściwego riffu, tekstu, czegokolwiek – i nagle cię trafia piorun. Więc kamera cały czas chodziła i – na szczęście – nagrywaliśmy też dźwięk, żeby złapać te chwile, bo nigdy nie wiadomo, kiedy się wydarzą. Dlatego właśnie w The Making Of Pump widać te momenty. Z Elevator pamiętam, że mieliśmy już cztery czy pięć akordów, ale brakowało riffu, który by to spiął – i akurat to się udało nagrać na wideo. Czasem to, czego szukasz, masz tuż przed nosem. Innym razem nie masz pojęcia, skąd to się bierze!

Sola w Love In An Elevator to już klasyka.

Podczas nagrywania Pump czasem pracowaliśmy w soboty, ale niedziele mieliśmy wolne. No i któregoś razu ja, Steven i nasze żony pojechaliśmy na Vancouver Island. Tam zatrułem się jedzeniem. Ale jak wróciliśmy do studia, czułem się już lepiej, przestałem rzygać – i pierwsze, co zrobiliśmy, to nagranie sola do Love In An Elevator. Połowa to praktycznie pierwszy take, potem może coś lekko pocięliśmy. To jeden z tych numerów, które – jak gram na żywo – staram się odgrywać tak wiernie, jak na płycie.

Joe i Johnny Depp na scenie z Hollywood Vampires, Londyn, 2023.

ZŁOTA RĄCZKA

Na albumie Get A Grip z 1993 roku zacząłeś eksperymentować z brzmieniami i sprzętem. Co cię do tego skłoniło?

To był początek okresu, w którym naprawdę wkręciłem się w wzmacniacze. Pamiętam, jak powiedziałem Brad’owi, że mam problem z uzyskaniem brzmienia, jakiego chcę, a on odpowiedział: „Pomogłoby, gdybyś kupił sobie naprawdę dobre wzmacniacze!”. I tak zaczęło się moje wejście w ten świat. Ale weźmy na przykład utwór Fever – na początku są tam efekty dźwiękowe. Nagrałem je u siebie w studiu, bawiąc się jakimiś rackowymi urządzeniami. Do tego momentu nauczyłem się już, jak przejść na wyższy poziom, bo nie byłem zadowolony z jakości niektórych wcześniejszych nagrań. Uczyłem się produkować, realizować i wydobywać naprawdę dobre brzmienia, a także dobierać odpowiedni sprzęt. Strasznie mnie to wciągnęło. Na pierwszej płycie nie miałem o tym pojęcia i dopytywałem producentów i realizatorów: „Jak uzyskaliście to brzmienie?”. Get A Grip to moment, w którym zacząłem rozumieć, jak się tego wszystkiego używa.

Od czasu Music From Another Dimension z 2012 roku Aerosmith nie nagrali nowego albumu, ale ty występowałeś i nagrywałeś z Hollywood Vampires. Czy podchodzisz do tej grupy inaczej pod względem gitarowym?

Nie czuję, żeby istniały jakieś zasady. To wszystko kwestia eksperymentowania. Jeśli mam coś nagrać, dograć jakiś overdub albo solówkę, to wszystko zależy od utworu. Nie ma żadnej presji, poza tym, żeby zobaczyć uśmiech na twarzy kogoś z zespołu. Niektóre grupy mają twarde zasady co do tego, jak mają brzmieć gitary, kto może grać solo itd., ale tu wszystko kręci się wokół utworu. Liczy się tylko to, co dobre dla piosenki. A pozostali muzycy to świetni gracze. Zarówno Johnny [Depp], jak i Tommy [Henriksen] to potężni zawodnicy. Każdy z nas wnosi coś do gry.

Ale to jednak co innego niż Aerosmith.

To zupełnie inny zestaw... nie chcę mówić „zasad”, bo zasad tu nie ma. Ale masz wolność, żeby po prostu wejść i robić swoje. A Johnny – on jest przede wszystkim muzykiem. Od zawsze chciał grać w zespole, więc patrzeć, jak rozkwita w studiu, to niesamowita sprawa. Koleś naprawdę potrafi grać!

Jakiś czas temu powiedziałeś, że „nie ma złych brzmień”. Uwielbiam to podejście – daje wolność...

Kiedy myślisz tylko o tym, co działa w danym utworze, nie ma czegoś takiego jak złe brzmienie. Dude (Looks Like A Lady) powstał z inspiracji Stevena samplami i przerodził się w efekt, który dziś na koncertach uruchamia nasz klawiszowiec. Ale punktem wyjścia były zmiany akordów, riff i gitara. Melodia przyszła później. A to przecież numer, który ludzie uwielbiają.

Warto też wspomnieć, że stałeś się trochę takim szalonym naukowcem, jeśli chodzi o efekty i wzmacniacze.

Oj tak, cały czas szukam nowych efektów. Electro-Harmonix wypuścił mnóstwo świetnych rzeczy. Nie znam się wystarczająco na elektronice, żeby powiedzieć, czym dokładnie różnią się od siebie przestery, ale wiem jedno: jeśli twój preamp nie jest wystarczająco gorący, nie napędzi końcówki mocy tak, żeby uzyskać porządne przesterowanie.

Dorastałeś w czasach, gdy przester uzyskiwało się, po prostu odkręcając lampowe wzmacniacze na full. Dziś wystarczą do tego efekty. Jak to wyglądało z twojej perspektywy?

Tamte klasyczne brzmienia i pierwsze efekty były fascynujące. Miałeś czysty kanał, a potem to „brudne” – przester. Wszystko to powstało przypadkiem, a legenda głosi, że któryś wzmacniacz spadł z ciężarówki i się zepsuł, dając zniekształcony dźwięk – i ktoś stwierdził: „A co tam, użyjmy tego!”. Mówimy tu o starych numerach jak Rocket 88[uważany za pierwszy rockandrollowy kawałek, z gitarą Ike’a Turnera] czy Rumble [instrumental z 1958 r. autorstwa Linka Wraya z pionierskim użyciem przesteru]. Potem pojawiły się lampowe wzmacniacze z odpowiednimi tranzystorami, kondensatorami i transformatorami, które przy odpowiednim ustawieniu dawały zniekształcenia. To była magia! Od lat 50. do 60. przester stał się osobnym głosem. Oczywiście firmy jak Marshall i inni angielscy producenci wzmacniaczy szybko to podchwycili, bo gitarzyści chcieli większej mocy. Ludzie do dziś gonią za tym brzmieniem, które Clapton miał w Bluesbreakers. Ted Nugent powiedział kiedyś do Eddiego Van Halena: „Gdybym miał twój sprzęt, brzmiałbym jak ty”. Ale podłączył się i... brzmiał jak Ted. Więc niezależnie od tego, czy chodzi o wzmacniacze, czy efekty – nie da się powiedzieć, że znalazłeś „idealne brzmienie”. Bo nie ma złych brzmień.

Warto też pamiętać, że wiele brzmień, za którymi dziś wszyscy gonią, powstało na nowym wtedy sprzęcie.

Dokładnie – możesz znaleźć ten sam model wzmacniacza czy gitary, ale dziś mają one 50, 60, 70 lat. To już nie to samo. W tamtych czasach te instrumenty były praktycznie nowe. Dziś wielkie marki jak Gibson czy Fender znowu robią gitary tak dobre jak te z czasów, gdy je wymyślili. Grałem na nowych Gibsonach i Fenderach, które naprawdę dają radę. A jeśli chodzi o butikowe firmy – abstrahując od ceny – one też robią świetne instrumenty. Cały czas przeglądam magazyny gitarowe, sprawdzam nowinki, nowe efekty. Są na przykład przestery, które – jeśli chodzi o Klona – trudno byłoby odróżnić w ślepym teście. Więc jeśli myślisz, że musisz wydać fortunę na oryginalnego Klona, żeby uzyskać to brzmienie – przemyśl to jeszcze raz. Jest sporo przystępnych cenowo rzeczy, które robią dokładnie to samo.

50 LAT. 600 GITAR. I MILIARD STREAMÓW…

Poświęciłeś Aerosmith 50 lat, a przez ten czas zgromadziłeś ogromną kolekcję gitar – ostatnio było ich ponad 600. Czy jest dziś jakaś gitara, która ma dla ciebie szczególne znaczenie?

Mam Stratocastera, który od 2001 roku ciągle się zmienia – nazywam go „Burned Strat”. Co pół roku wygląda inaczej, trochę dla zabawy. Ale są też konkretne powody brzmieniowe – mam w nim zamontowany leworęczny gryf, co wpływa na długość strun między siodełkiem a kluczami, i wiele innych drobiazgów. Mam też świetny zestaw przetworników Seymour Duncan, które mogą przełączać się między brzmieniem single-coil a P-90. Są niesamowite – i dziwi mnie, że rzadko się o nich pisze w magazynach gitarowych.

A kiedy patrzysz z perspektywy czasu na to wszystko, co osiągnąłeś – jak oceniasz wagę tego dorobku z gitarowego punktu widzenia?

Niedawno zobaczyłem, że Dream On przekroczyło miliard streamów. Miliard. To szaleństwo! Nigdy nie wyobrażałem sobie, że coś takiego się wydarzy. A pierwszą rzeczą, którą słychać w tym kawałku, jest moja gitara. To dla mnie wiele znaczy. Czas między tym, jak dostałem swoją pierwszą gitarę Silvertone, a nagraniem Dream On, wydaje się dziś jak chwila. A teraz ta piosenka dotarła do tylu ludzi – to coś wyjątkowego. Gdy zaczynasz, nie jesteś w stanie przewidzieć takich rzeczy, więc świadomość, że to wszystko się wydarzyło, że znów ruszamy w trasę… nie biorę tego za pewnik. To najważniejsze – w moim wieku uczysz się, że nic nie jest dane na zawsze i trzeba się tym cieszyć.