Czego używałeś przy nagrywaniu Liquid Quartet Live?
Używałem Strata Fender Custop Shop z dwoma humbuckerami Lollar Imperial (standardowe uzwojenie). Głównym wzmacniaczem był Dumble Slidewinder, który jest podobny do czterowejściowego Bassmana z dwoma lampami 6L6. Kolumna to Kerry Wright 4x12 z otwartym tyłem i vintage’owymi głośnikami Celestion G12-65. Drugim wzmacniaczem (użytym tylko dla sygnału wet efektów z pedalboardem) był mój sygnowany Fender Hot Rod Deville ML 212.

Co skłania cię do wyboru singli lub humbuckerów?
Kilka lat temu, kiedy zacząłem sporo koncertować w Europie, zacząłem używać Strata z humbuckerami ponieważ nie mogłem poradzić sobie z brumem singli podczas grania w klubach. Ustawiałem spory gain na moich pedałach overdrive i czasem ten przydźwięk był zbyt mocny. Uwielbiam zarówno humbuckery i single, choć tak naprawdę ich wybór zależy od danego miejsca i mojego nastroju. Przetworniki single-coil brzmią bardziej bezpośrednio, szczególnie kiedy gram palcami zamiast kostką. Czuję jakby nie było żadnej bariery pomiędzy moimi palcami i głośnikiem, jeśli wiesz co mam na myśli; dźwięk błyskawicznie wydobywa się ze wzmacniacza. W związku z zawężeniem pasma, które naturalnie pojawia się przy humbuckerach, mają one bardziej ‘leniwy’ charakter jeśli chodzi o czucie pod palcami, brzmienie jest bardziej przydymione w górze; nie są tak szybkie w reakcji jak single, ale oczywiście mają okrągły, śpiewny środek. Oba rodzaje przetworników bardzo dobrze spełniają swoje zadanie.

Czy wolisz overdrive w kostkach od przesterowania we wzmacniaczu?
Używam obu rozwiązań. Ustawiam wzmacniacze dosyć głośno z lekkim przełamaniem (głośność w okolicach 5 lub 6), pozostały gain uzyskuję z pedałów overdrive. Głównie wykorzystuję Maxona SD9 dla brzmień high-gainowych. Moje efekty Overdrive są przed pedałem głośności, więc stompboxy i gałka głośności gitary determinują ilość gainu i przesterowania, a pedał odpowiada za końcową głośność.

Czego szukasz w dobrym wzmacniaczu gitarowym?
Używam wzmacniaczy, które oferują głośne, lekkie przesterowanie z bardzo dużym headroomem, który dobrze współpracuje z mocnym gainem kostek overdrive. 60-watowe Fendery Hot Rod Deville znakomicie się tu sprawdzają.

Czy ciągle lubisz używać efektu chorus?
Głównie wykorzystuję tu krótkie odbicie delay’a. Około 135 ms z tylko jednym odbiciem i lekką modulacją na samym efekcie, co daje lekki efekt chorusa, ale nie w tradycyjnym sensie. Używam też chorusa Way Huge ‘Blue Hippo’ z ustawioną wysoką szybkością, podobnie do efektu Leslie. Od wielu lat nie używam dużych, rackowych chorusów, które w tamtym czasie spełniały jednak swoje zadanie. W latach 80. próbowałem uzyskać brzmienie chorusa Pata Metheny’ego i w rezultacie doszedłem do jakichś skrajności, często dodawałem stereofoniczny harmonizer za chorusem stereo. Ustawiałem +13 odstrojenia w lewym kanale, i -13 w prawym, z 20 ms delay’em z jednej i 25 ms opóźnieniem z drugiej.

Masz unikalne brzmienie – specyficzne progresje akordów, mnóstwo przestrzeni, przebiegi szybkich fraz, szeroka rozpiętość dynamiki, zmiany gry palcami i kostką, przełączanie pickupów i operowanie głośnością i gałką tonów gitary…
Jak większość muzyków w moim wieku, wychowałem się na muzyce The Beatles, Cream, Led Zeppelin i Jimiego Hendrixa. Jednak mój dziadek grał na saksofonie altowym i był aranżerem w okresie ery swingu; grał głównie z Dorsey Brothers i okazjonalnie z Bennym Goodmanem, więc w domu dziadków zawsze słychać było sporo wspaniałej muzyki. Jazz, broadwayowskie utwory, muzyka klasyczna, i oczywiście popowa z tamtych lat. Wszystkie te gatunki miały na mnie wpływ jako na osobę jak i muzyka, i ostatecznie wszystko przybiera pewien kształt lub formę. Jeśli chodzi o te zmiany dynamiki w mojej grze, myślę że wpływ na to może mieć mój znak Bliźniąt; dwie różne osobowości. Nie jestem w stanie grać całego seta na koncercie na jednym poziomie głośności lub w tym samym klimacie; muszę łączyć różne elementy aby to miało napęd, efekt yin i yang. Nie lubię zanudzać publiczności monotonną grą przez cały wieczór. Bardzo dobrym sposobem na drastyczne zmiany brzmienia i klimatu frazy na gitarze jest użycie palców zamiast kostki. Cały czas wykorzystuję obie te techniki podczas gry. Kiedy chcę uzyskać intymne, okrągłe brzmienie chował kostkę pomiędzy pierwszy i drugi palec. To skuteczny sposób uzyskania szerokiego zakresu brzmieniowego bez zmiany ustawień wzmacniacza czy efektów. Kiedy oglądam filmy, na których gram, czasami wyglądam komicznie, ciągle dostosowując głośność lub brzmienie, lub regulując delay itp., ale nic na to nie poradzę, tak naprawdę szukam idealnego brzmienia dla konkretnej frazy w danym momencie. Dla mnie właśnie wtedy muzyka, i gra na gitarze w moim przypadku, naprawdę mnie satysfakcjonuje i mam nadzieję, że słuchaczy również. Jeśli chodzi o muzyczną wizję, muzyka musi być spójna, prawdziwa i szczera, aby mnie zainteresowała, niezależnie od tego, czy jest to artysta jazzowy, czy zespół punk rockowy, pociąga mnie szczerość, intencja i zaangażowanie. Zawsze starałem się żyć zgodnie z tą mantrą, jeśli chodzi o zespoły i muzykę, którą nazywam swoją własną.

W twoim muzycznym słowniku widoczna jest spora, jazzowa wrażliwość..
Miałem szczęście, że przez te lata wiele razy grałem z Robbenem Fordem, zarówno jako drugi gitarzysta w jego zespole, jak i przy projekcie, który robiliśmy razem, Renegade Creation. Komponowanie, frazowanie i prowadzenie głosów w akordach Robbena są na szczycie mojej listy jeśli chodzi o umiejętności muzyka. Robben i Allan Holdsworth mieli na mnie największy wpływ jeśli chodzi o prowadzenie głosów i dobór akordów. Ale przez te wszystkie lata zaczęło mnie wciągać bardziej przestrzenne, prostsze podejście do akordów. Weźmy akord Gmaj9 jako przykład… zamiast dźwięków (od góry do dołu) A-F#-D-G, pominąłbym kwintę i po prostu zagrał A-F#-G. Pominięcie kwinty sprawia, że akord jest „lżejszy”; ma bardziej śpiewny charakter gdy go uprościsz, nie zostanie obciążony zbyt dużą ilością nut. Tę filozofię można zastosować do dowolnego akordu, który jest czymś więcej niż prostym akordem septymowym, niezależnie od tego, czy jest to dur, moll czy dominanta.

Jak dużo miejsca lubisz mieć dla solówki? Dlaczego partie solowe są wciąż ważne?
Lubię kiedy jest dużo przestrzeni oraz głęboka interakcja pomiędzy muzykami w czasie improwizacji, i oczywiście wspólne słuchanie siebie. Solówki są ważne, ponieważ improwizowanie  w kontekście muzycznym to potężna forma sztuki. W dzisiejszych czasach staje się to bardziej undergroundową sztuką, ale nie ma nic bardziej ekscytującego niż tworzenie nastroju ze świeżą melodyczną zawartością w czasie rzeczywistym, i nie musi to być skomplikowana lub bardzo rozwinięta improwizacja, po prostu musi to być szczere i wywoływać dobre odczucia.

Czy z góry ustalasz dla każdej solówki takie elementy jak dynamika, pozycje na podstrunnicy, przetworniki, skale czy użycie efektów?
Nie, nie bardzo. Jeśli nagrywam solówkę, zwykle robię kilka podejść, a potem albo łączę je razem, albo wkomponowuję w utwór w miejsca, które sprawią, że całość nabierze odpowiedniej płynności.

Czy utwory na nowym albumie pochodzą z kilku koncertów czy po prostu z jednego wieczoru?
Nagraliśmy dwa występy w Baked Potato w listopadzie 2019; graliśmy w sumie cztery 75-minutowe sety, później wybraliśmy najlepsze wersje różnych utworów z obu wieczorów.

Co zazwyczaj robisz by uzyskać na nagraniu dobrze brzmiącą gitarę?

W przypadku tego nagrania live zastosowaliśmy bardzo proste metody. Wykorzystaliśmy jeden mikrofon SM57 dla każdego wzmacniacza, oddalony około pół cala od grilla i przesunięty około dwa cale od środka głośnika. Gitarę nagraliśmy bez korekcji i bez kompresji.

Czym kierowałeś się wybierając utwory, które pojawiły się na albumie?
W tym momencie mam naprawdę spory katalog utworów do wyboru ze względu na wszystkie zespoły, dla których pisałem muzykę. Lubię grać jakiś nowy materiał podczas gry na żywo i dorzucać go do starszych numerów. Ponieważ David Frazee jest w zespole, możemy jeszcze dołożyć kilka piosenek z zespołu Burning Water, który mieliśmy na początku lat 90. To był dla mnie wyjątkowy czas. Dobrzy przyjaciele i dobra impreza.

CAN’T BUY MY WAY HOME
 
Solo ma zgrabne i szybko kostkowane bluesowe zagrywki; kontrasty są tu mocno widoczne. Co sądzisz o nowoczesnej ekspresji bluesowej, w erze po Jimi Hendrixie?
Nie uważam się za gitarzystę bluesowego, ale jestem wielkim fanem tej formy sztuki, zwłaszcza mistrzów z lat 50. i 60. Nigdy nie zrobisz tego lepiej niż BB King, więc z pokorą wprowadzam odrobinę bluesa do mojej mikstury różnorodnych wpływów.

WELL LET’S JUST SEE

To jeden z twoich najnowszych utworów; co zainspirowało jego powstanie?
To jest w zasadzie piosenka Davida Frazee, ale dodałem część bridge przed solówką. Mówi o poruszanym powszechnie problemie księży wykorzystujących młodzież i ukrywających się pod religijnym parasolem, ale w końcu dostających to, na co zasługują, przynajmniej w naszym utworze.

GREEDY LIFE

Ten kawałek pochodzi od twojego zespołu Renegade Creation z Robbenem Fordem. Czym różniło się twoje podejście od nagrywania tutaj i przy występach live z Robbenem?
W wersji studyjnej z Robbenem, zagrał on solo w środku piosenki. W tej wersji na żywo trochę zwolniliśmy tempo, aby dodać trochę ciężkości, i otworzyliśmy obie sekcje solowe dla rozbudowanej improwizacji. Słuchać tu tremolo Suhr Jack Rabbit. Efekt ma wiele opcji, ale zwykle ustawiam go na typowe, łagodne falowanie w stylu Fendera. Podążam za zmianami akordów w większości utworu, łatwo jest tu zmieniać tonacje, ponieważ akordy zmieniają się co dwa takty. W zasadzie można w improwizacji stosować tu jednoakordowe podeście. Ten utwór może się nieźle przeciągnąć, kiedy gramy go na koncercie.

KILLING TIME

Jest tu mnóstwo przestrzeni, energii i emocji. Co zainspirowało jego powstanie i jak ewoluowało od czasu pierwszego nagrania?
To stara piosenka Burning Water z początku lat 90. Napisałem do niej muzykę, a David stworzył piękne teksty. Jest to też jeden z moich ulubionych tekstów Davida, mówi o kończącym się związku i pozostawaniu razem, ponieważ zerwanie jest zbyt bolesne. Wszyscy tego jakoś doświadczyliśmy. To kolejny utwór, w którym rozciągamy sekcję solo kiedy gramy na żywo.

BAD FRIEND

To agresywny efekt. Jaki pedał daje tak mocne i szerokie brzmienie?
Jestem wielkim fanem Kurta Cobaina i to jest nasz ukłon w stronę Nirvany. Brzmienie tworzy Dry Bell Vibe Machine i umieszczony za nim Maxon SD9. Używam Vibe Machine głównie w ustawieniu vibrato z dość dużą prędkością i sporą głębokością w podwyższonym dźwięku, jest to świetnie brzmiące urządzenie, bardzo lekkie i małe.

CAN’T WALK AWAY FROM IT NOW

To kolejny nowy utwór na albumie. Co sprawia, że ten jest dla Ciebie wyjątkowy?
Podoba mi się prostota i szczerość tekstów Davida. Przywołuje przyjemne wspomnienia. Jest w metrum 9/8, które wprowadza fajne wyprzedzenie jak walc. Groove jest obszerny i otwarty, granie solówki daje naprawdę sporą frajdę. Zostawiam dużo przestrzeni podczas sola i po prostu pozwalam, by tłusty groove napędzał muzykę.

RENEGADE DESTRUCTION

Jest tu poczucie spontanicznej energii, niemal przywołującej Jimiego Hendrixa, gdy grał na żywo. Jakie aspekty gry Hendrixa inspirują Cię najbardziej?
Cóż, właściwie inspirują mnie wszystkie elementy jego gry. To znakomity artysta, prezentujący artyzm najprawdziwszej formie. Nawet kiedy Hendrix grał na gitarze najbardziej groźne dźwięki, w tym, co grał, było też piękno… sprawiał, że mogłem się w tym zupełnie zatracić na krótką chwilę.

ONE TEAR AWAY

Mamy tu piękne gitarowe pogłosy i delay’e. W solówce stosujesz technikę ‘płaczącego wokalu’. Cześć tych dźwięków to podciągnięcia, w innych miejscach używasz mostka tremolo. Możesz coś powiedzieć o tym aspekcie twojej gry?
Jest to Dry Bell Vibe Machine ponownie na ustawieniu vibrato. Dodałem również sporą ilość Strymona Timeline. Bardzo często używam delay’a „Lo-Fi” w tym urządzeniu; jest podobny do analogowego opóźnienia Electro-Harmonix Memory Man z modulacją na odbiciach. To w połączeniu z Dry Bell tworzy piękne brzmienie modulowanego delay’a. Coraz częściej ostatnio  używam ramienia tremolo w Stracie, zamiast klasycznego podciągania dźwięków. Większość podciągnięć i wibrata pochodzi z mostka tremolo. Używam „taśmy izolacyjnej” nawiniętej na końcówce ramienia tremolo, tak aby było sztywne, więc nawet najmniejszy ruch powoduje odstrojenie i łatwo jest też kontrolować wielkość podciągnięcia. Lubię, gdy ramię jest mocno osadzone w mostku i nie ma żadnych luzów. Dla mnie ten typ wibrata jest podobny do efektu, który uzyskujemy przy grze rurką slide… Jestem też wielkim fanem Dereka Trucksa. Czasami lubię zwarte szybkie wibrato na nutach, i ramię tremolo świetnie się tu sprawdza.

TUNNEL 88

To pierwszy z zamykających album utworów instrumentalnych, pełen dojrzałej, zespołowej współpracy. Znajomość utworów jest na pewno niezbędna, ale w jaki sposób osiąga tak wysoki poziom komunikacji między sobą?
Kiedy grasz z muzykami, którzy są świetni w swoim rzemiośle i pewni siebie jako muzycy, masz do nich pełne zaufanie. Gram lepiej, kiedy muzycy są naprawdę dobrzy i od razu widzę, w jaką stronę zmierzamy w utworze. Trochę narzucam klimat tym, co gram, ale muzycznie wybieram się na swego rodzaju przejażdżkę. Zawsze bardzo ważne jest też słuchanie tego, co grają twoi koledzy z zespołu. To powinno być oczywiste.

DUST BOWL

To bardzo osobisty utwór instrumentalny zamykający album. Co było jego inspiracją i jak otwarty jest na improwizację na żywo?
To jeden z tych instrumentali, które napisałem, grając sobie na gitarze w domu. Czasami taki utwór wydaje się być prawie w pełni uformowany. Wszystko, co muszę zrobić, to nagrać go na telefonie, aby nie zapomnieć go do następnego dnia. Dust Bowl ma ustaloną formę, ale tak jak w przypadku wszystkich moich utworów sekcja solówki jest zawsze otwarta i improwizowana.