„Spojrzałem w grafik i okazało się, że mam spotkanie z dziennikarzami z magazynu gitarowego. Pomyślałem: O czym my do diabła będziemy rozmawiać?” Przyznaje Steven Wilson. „Przecież mój ostatni album, The Future Bites, jest najmniej gitarowym albumem w mojej karierze. Owszem, są na nim partie gitarowe, ale raczej w formie planów dźwiękowych o starannie dobranych brzmieniach. Tak jest nawet w solówkach. To nie są nawet typowe partie prowadzące znane z większości nagrań gitarowych, ponieważ nie są zbyt wyraziste i przez to nieco abstrakcyjne. O czym tu więc opowiadać?”

Steve Wilson nie postrzega siebie jako wirtuoza gitary, ale jego nazwisko jest dobrze znane wśród fanów progresywnej muzyki pop. Jego twórczość przypomina stylem wczesny dorobek Davida Bowiego z lat 70. i Prince'a z lat 80. Przez ponad 20 lat był frontmanem własnego zespołu, współpracował też z innymi muzykami w projektach takich jak Blackfield, Storm Corrosion i No-Man. Zajmował się produkcją pracując z zespołami Opeth i Anathem. Ma również na swoim koncie remiksy utworów King Crimson, Jethro Tull i Yes. Jednak dopiero solowe dokonania Wilsona zaprowadziły go do Royal Albert Hall, gdzie zapełniał salę przez wiele wieczorów. Jego utwory znalazły się w pierwszej dziesiątce europejskich list przebojów, a magazyny głównego nurtu pisały o nim jako o 'odnoszącym ogromne sukcesy brytyjskim muzyku, o którym nikt nie słyszał'.

To The Bone była pierwszą twoją płytą, którą w dużym stopniu zdominowały Telecastery. Tak przypadły ci do gustu, że pozostałeś im wierny...
Telecaster Custom Shop z 1963 roku za każdym razem był dla mnie gitarą pierwszego wyboru. Te instrumenty mają niesamowite brzmienie, bardzo wyraziste, dlatego z łatwością potrafią się przebić przez miks. Jeśli masz mocne elektroniczne brzmienia – jak w przypadku tej płyty – potrzebujesz instrumentu, który przebije się przez te wszystkie elektroniczne perkusje i arpeggiatory. Gitara musi być wyraźnie słyszalna: czy to w przypadku riffu, solówki czy nawet jakiegoś abstrakcyjnego, nietypowego motywu. To wiosło spełnia wszystkie te warunki. Do studia zabrałem se sobą kilka gitar: starego goldtopa PRS, Alumisonic, które też są potężnymi wiosłami, no i wziąłem też Telecastera. Przez większość czasu używałem tego ostatniego.

W jednym z niedawnych wywiadów wspominałeś, że Telecaster zainspirował cię do wymyślenia zupełnie nowych akordów...
Dokładnie tak było. Poza tym Telecaster nie potrzebuje zbyt dużo gainu, bo ma wystarczająco jasne i ostre brzmienie – moim zdaniem można zupełnie obejść się bez podkręcania sygnału. W kompozycji Self jest dużo fragmentów brzmiących dysonansowo, ale nie ma tam za dużo przesteru. To ostre, jasne brzmienie pochodzi wprost z przetwornika, który ma taką właśnie charakterystykę. Nie musiałem tu specjalnie kombinować z korekcją i wycinać niepożądane częstotliwości, ponieważ gitara sama z siebie dawała odpowiednią barwę. To robi ogromną różnicę. Poza tym nie musiałem za bardzo rozkręcać wzmacniacza, żeby uzyskać mocne brzmienie.

Jakiego wzmacniacza używałeś przy nagraniu płyty The Future Bites?
Używałem vintage Supro, miałem to szczęście, że mogłem na nim pracować. Wykorzystałem wbudowane tremolo i reverb. To klasyczny wzmacniacz w stylu Jimmiego Page'a. Nie wszystkie partie gitarowe były przepuszczone przez wzmacniacz, ponieważ część z nich obrabiałem za pomocą odpowiednich wtyczki. Nie jestem zagorzałym amatorem wzmacniaczy, równie dobrze można podpiąć gitarę do przetwornika analogowo-cyfrowego i eksperymentować z różnymi wtyczkami na komputerze – nie mam z tym problemu. Gitarę akustyczną przepuszczam przez pedalboard, na maksa podkręcam gain, potem dodaję mały wzmacniacz ćwiczebny marki Hughes & Kettner, którego używam do bardziej agresywnych solówek na płycie. Tak było w przypadku kawałka Follower. Brzmi to niesamowicie, a przy tym sprawia wrażenie, jakby brzmienie było poza kontrolą, jest bardzo agresywne. Rzeczywiście trochę straciłem kontrolę nad brzmieniem, czułem jakbym starał się zapanować nad dziką bestią (śmiech).

W twoim pedalboardzie zauważyliśmy wiele efektów z górnej półki. Chociażby Analog Man Prince of Tone...
Ten efekt pomaga mi uzyskać prawdziwy, rasowy crunch. Nie używam go do prawdziwego drive'u, do tego mam inne efekty. Przykładam dużą wagę do przesterowania, dlatego nie lubię, jak overdrive brzmi jak typowy tranzystor. Szukam tu brzmienia bardziej organicznego, które przypomina to, co można uzyskać na dobrej jakości wzmacniaczu lampowym. Prince of Tone świetnie sobie z tym radzi, dodając trochę więcej drive'u do wzmacniacza. Bardzo lubię używać go na scenie, ale w studiu też świetnie się sprawdza.

To których efektów używasz do osiągnięcia cięższych, przesterowanych brzmień?
Tu najlepiej sprawdza się efekt Amp Tweaker Tight Rock Junior. Kiedy gram koncerty i mam do zagrania mnóstwo skomplikowanych solówek, używam właśnie tego efektu okraszając go delayem albo reverbem. Wiele przesterów nie radzi sobie w połączeniu z pogłosem, a uzyskiwana barwa staje się rozmyta i pozbawiona wyrazu. Rock Junior jest najlepszym wyborem przy partiach prowadzących, jakie lubię. Okazjonalnie będę też potrzebował czystszego brzmienia, na przykład w utworze Dark Matter z repertuaru Porcupine Tree, który od czasu do czasu gram. W tej kompozycji jest epickie, czyste solo z delayem.

Kolejne ciekawe urządzenia, z których korzystasz, to efekty modulacyjne, na przykła Diamond Analog Vibrato, Option 5 Destination Rotation i Moog MF Trem...
Jestem wielkim fanem efektu Diamond i zawsze używam go przy czystym brzmieniu na koncertach. Nie ważne czy gram akordy czy arpeggia – ten efekt zawsze muszę mieć włączony. Nie rozkręcam go na maksa, jest po to, żeby wzbogacić brzmienie i dodać mu trochę kolorytu. Nie jestem natomiast fanem efektów typu chorus, ponieważ powodują one, że brzmienie staje się bardziej stłamszone i nieco syntetyczne. Jeśli chodzi o efekty modulacyjne, to preferuję vibrato, które nadaje brzmieniu bardziej naturalnego, organicznego charakteru. Czasami trudno stwierdzić, że jest tam w ogóle jakiś efekt!
Jeśli chodzi o Option 5, to uwielbiam efekty Leslie. Często towarzyszą mi podczas nagrania płyty i tym razem nie było inaczej. Nie jest łatwo znaleźć efekt, który brzmi wiarygodnie, szczególnie na scenie. Ten efekt to potrafi. Używałem wiele tego typu efektów, ale zawsze wracałem do Option 5. Najbardziej cenię sobie w nim kontrolę SPEED. Kiedy podkręcam ten parametr, to mam wrażenie, że pracuję z prawdziwym urządzenim z wirującymi głośnikami i dosłownie słyszę, jak one obracają się coraz szybciej. Option 5 potrafi to pięknie uchwycić. Założę się, że nikt by tego nie wysłyszał, bo na żywo brzmi to bardzo neutralnie. To urządzenie doskonale oddaje niuanse brzmieniowe znae z konstrukcji Leslie.

Kolejny efekt, którego używasz, to kompresor Origin Cali76. Co możesz nam o nim powiedzieć?
Tak, Cali76 jest emulatorem kompresora, którego używam cały czas w studiu, czyli UA 1176. Od lat jest moim standardowym wyborem, jeśli chodzi o kompresję. Znam ten efekt bardzo dobrze, bo używam go od lat do gitary akustycznej, wokalu i tak dalej. Posiadanie tego efektu w formie kostki jest dla mnie najlepszym rozwiązaniem, ponieważ zyskuję nieco na mobilności. Wiem doskonale jak działa, jak brzmi i jakie są jego najlepsze zastosowania. Przez lata eksperymentowałem z wieloma kompresorami, a kiedy trafiłem na ten, poczułem się jak w domu. Od razu jak go zobaczyłem, to powiedziałem sobie: „Wiem jak działa ten efekt i jaki zrobić z niego użytek”. Cali76 jest kluczowym elementem mojego zestawu koncertowego. Jestem super zadowolony, że na niego trafiłem.

Poza tym używasz efektów Strymon, które nadają twojemu brzmieniu charakterystycznej przestrzeni
Efekt reverb Strymon Big Sky i efekt delay Strymon Timeline stale mi towarzyszą. Trudno jest nadążyć za nowościami sprzętowymi, ponieważ co kilka lat pojawiają się nowe firmy produkujące sprzęt i wypuszczają na rynek kolejne nowości. Jednak ja jestem wielkim fanem Strymona i nie muszę już szukać innych rozwiązań, ponieważ efekt Timeline potrafi nadać brzmieniu dokładnie taki charakter, jakiego potrzebuję. Według mnie to urządzenie nadaje brzmieniu życia, charakteru – nie wyobrażam sobie innego brzmienia. W studiu używam też kostek analogowych. W utworze 12 Things I Forgot użyliśmy Rolanda Space Echo (należącego do producenta Davida Kostena) przy reampingu partii solowej. Uzyskany refekt był bardzo dobry, słychać było charakterystyczne brzmienie starej, zużytej taśmy znane z najbardziej klasycznych, legendarnych urządzeń tego typu. Niektóre wtyczki, które stosuję, lepiej lub gorzej naśladują brzmienie starej taśmy. Jest nawet opcja dodania szumu. Można też wybrać markę kasety magnetofonowej. Masz do wyboru tanią albo droższą kasetę ferro, chromowaną lub metalową, można wybrać wiek kasety i długość, czyli C60, C90 czy C120. To zupełnie niesamowite. Wystarczy wybrać starszą kasetę i nadaje to twojemu brzmieniu charakteru – ma bardziej vintage'owy charakter i więcej zniekształceń. To nadaje mu energii i autentyczności.

Muzyka, którą tworzysz, jest w dużym stopniu techniczna i charakteryzuje się wysokim stopniem skomplikowania. Czy teoria odgrywa dużą rolę w twoim procesie twórczym?
Nie odebrałem wykształcenia muzycznego, miałem trochę lekcji muzyki w szkole, ale ich nie znosiłem. Nie znam się na skalach i tonacjach. Nie znam nazw akordów, które gram – może z wyjątkiem kilku akordów w skali molowej i durowej. Piszę utwory, a później uczę je grać mój zespół. Na przykład Adam Holzman (klawiszowiec) pyta mnie, jaki gram akord. Ja nie wiem jak on się nazywa i muszę mu pokazać ułożenie rąk albo zagrać każdą nutę oddzielnie. A on mi powie: „To jest G nonowy z dodanym czymśtam. Czy przeszkadza mi to w tworzeniu? Absolutnie nie! Mógłbym wręcz powiedzieć, że jest odwrotnie. Posiadanie zbyt szerokiej wiedzy teoretycznej może ograniczać twórcze pomysły.

Wielu sławnych autorów piosenek nie miało muzycznego wykształcenia.
No właśnie! Założę się, że Bob Dylan czy Paul McCartney nie wiedzieli, w jakiej akurat grali skali. Jestem trochę sceptyczny, jeśli chodzi o teorię muzyczną. Miałem oczywiście okazję grać z muzykami, którzy świetnie znali się na teorii, ale niewielu z nich sami tworzyli muzykę. Byli raczej odtwórcami, żeby grać na tym poziomie co oni, teoria jest potrzebna. Kiedy jednak tworzysz muzykę, ta wiedza sprawia, że stajesz się zbyt analityczny, a mniej intuicyjny, co może zahamować proces twórczy. Nigdy nie czułem potrzeby, żeby poszerzać swoją wiedzę w tym zakresie, może z wyjątkiem momentów, kiedy nagrywamy coś z orkiestrą i chciałbym móc komunikować się z innymi muzykami w ich języku, ale nie mogłem. To są jednak rzadkie chwile. W dzisiejszych czasach, kiedy nagrywa się na nośniki cyfrowe i MIDI, wszystko stało się prostsze. Kiedy na przykład nagrywam jakąś aranżację na smyczki na komputer, to później mogę pokazać innym muzykom dokładnie co mają zagrać. Bardzo przydatna natomiast jest wiedza jak korzystać z aplikacji typu DAW i ogólnie programów do nagrywania muzyki. To zdecydowanie ważniejsze dla kompozytora niż pamiętanie nazw akordów.

Co robisz, kiedy dopada cię twórcza blokada? Jak sobie radzisz?
Pozwalam swoim palcom znaleźć nowe ułożenie. Kiedy stare akordy brzmią nudno, eksperymentuję nawet z innym strojem. Tak robiła Joni Mitchell. Jej muzyka jest dość trudna do rozgryzienia, bo używała swoich własnych nieszablonowych rozwiązań. Dopóki nie dowiesz się co to za rozwiązania, nie rozszyfrujesz tego brzmienia. Wszystkie znane akordy można wyrzucić przez okno. Trzeba nieustannie poszukiwać, czasami po omacku. Momentami nie mam pojęcia co robię, czasami czym gram głupsze rzeczy, tym lepsze pomysły się z tego rodzą. Wielu twórców tak pracuje. To samo tyczy się komponowania na pianino. Nie jestem wybitnym pianistą, ale napisałem mnóstwo materiału na pianino po prostu eksperymentując. Proces tworzenia muzyki powinien być swobodny, nie przeintelektualizowany. Francis Bacon czy Pablo Picasso nie malowali zgodnie z malarskimi kanonami i muzycy też nie powinni kierować się teorią przy komponowaniu muzyki.

Poniżej przedstawiamy kilka zagrywek w stylu Stevena Wilsona.

 

Przykład 1: riff w stroju drop-d

Przykład 2: muzakal

Przykład 3: akustyczne inspiracje

Przykład 4: gitara prowadząca