Gitarzysta jednej z najlepszych kapel progresywnych podchodzi do swego statusu „legendy” dość nonszalancko. Oficjalnie dostaliśmy zaledwie dwadzieścia minut na ten wywiad – co jest dowodem na topowy status Johna i na długą kolejkę pragnących z nim porozmawiać dziennikarzy. Niemniej ten 51-latek jest nadal przyjazny, ciepły, zrelaksowany i chętny, by porozmawiać o technice, sprzęcie czy warsztacie kompozytorskim z taką samą lekkością, jaką słychać w jego gitarowych solówkach. Dziennikarz powinien się jednak uszczypnąć i uświadomić sobie, że siedzi obok gigantycznego talentu świata gitary progresywnej.

Minęły trzy dekady od czasu kiedy w roku 1989 grupa studentów z Berklee College of Music założyła zespół o nazwie Dream Theater i wydała swoją debiutancką płytę „When Dream And Day Unite”. Dodajmy: płytę, która zmieniła porządek świata w prog-metalu. Już wtedy nowojorczyk Petrucci zasłynął swoją genialną techniką, perfekcyjnym kostkowaniem, płynnymi solówkami oraz instynktem melodycznym, ale prawdziwym przywilejem było obserwowanie ewolucji, jaką przechodził ten zespół na przestrzeni czternastu płyt, wliczając w to najnowszy krążek „Distance Over Time”.

Gitarzysta: Powiedziałeś, że album ten z zamierzenia miał być ciężki i progresywny…

John Petrucci: Hmm, to było dość naturalne. Aby nic nas nie rozpraszało, wyjechaliśmy do położonej na północ od Nowego Jorku stodoły, która została odrestaurowana i przerobiona na piękne studio nagrań. Zainstalowaliśmy cały nasz sprzęt w wielkim, wysokim na 9 metrów pokoju, gdzie mogliśmy w spokoju pisać nowy materiał na płytę. Miałem wszystkie swoje wzmacniacze i gitary, które rozkręciłem na tyle głośno, by poczuć, że pomieszczenie żyje. Taka sytuacja zawsze inspiruje do tworzenia riffów opartych o solidny groove – kiedy grasz głośno z całym zespołem, do głosu dochodzi testosteron i wszystko naturalnie grawituje w kierunku cięższych rzeczy. Jeśli chodzi o element progresywny, to był on zawsze obecny w naszych wspólnych kompozycjach. Dziwne metra, podkręcone dźwiękowe piłki, solówki… to wszystko pojawiało się w naszym stylu w sposób naturalny.

Jakie podejście zastosowałeś do partii gitarowych?

Według mnie brzmienie i styl gitary determinuje styl całej kompozycji. Miałem więc obok siebie całą gamę gitar w różnych strojach, tak jak malarz ma obok siebie paletę z różnymi kolorami. Kiedy tylko tego potrzebowałem mogłem chwycić za baryton, siedmiostrunówkę czy siódemkę z przestrojoną najniższą struną. Wówczas popychało to muzykę w cięższą stronę, a całość brzmiała bardziej metalowo. Ale kiedy grałem na barwie w a’la Steve Howe, charakter muzyki zmieniał się na bardziej progresywny. Umiejętność ukręcenia odpowiednich barw, z których składać się będzie dźwiękowy krajobraz jest dla mnie – jako gitarzysty i producenta – niezwykle istotna.

Kolejnym zagadnieniem są aranżacje. Wiesz: jak stworzyć partie energetyczne i pchające utwór do przodu, będące jednocześnie częścią dobrze pasującą do całości, a także miejsca, w których mogę sobie pofolgować i budować te złożone solówki. Trzeba wiedzieć, kiedy należy się powstrzymać i kiedy jest odpowiedni moment na chwilę gitarowego szaleństwa.

Co było twoim sprzętowym fundamentem na tej płycie?

Moja sygnowana Mesa/Boogie JP-2C. Ta głowa gra na całej płycie. Barwy czyste, podkładowe i solowe – sprawdziła się we wszystkim. Jak już wspominałem, zainstalowałem w studio cały swój sprzęt. Używałem już wcześniej tego zestawu na trasie G3 – za każdym razem, kiedy podłączam gitarę i odpalam wzmacniacz wszystko brzmi genialnie. Jeśli chodzi o gitary, to głównym instrumentem jest mój Ernie Ball Music Man Majesty. Pracuję z tą firmą już 18 lat i czas ten pozwolił nam na dopracowanie konstrukcji: od strony wizualnej, poprzez różne kombinacje drewna, po ścisłą kooperację z DiMarzio w celu stworzenia optymalnych przetworników. Ta gitara może dosłownie wszystko: podłączasz ją bezpośrednio do wzmacniacza i od razu słyszysz krystaliczny, szlachetny ton, piękne barwy czyste, gorące jak piekło partie przesterowane i śpiewne, płynne brzmienia solowe. Jeśli chcesz przekonać się o czym mówię: posłuchaj nowej płyty. Jedynym odstępstwem od Majesty był mój sygnowany BFR, będący barytonówką strojoną w „Bb”. Pojawia się utworach „ Paralyzed” i „Out Of Reach”. W przerywniku solowym w „Fall Into The Light” nagrałem kilka warstw na gitarze akustycznej Taylora, wraz z gitarą typu „gypsy” grającą melodie, a na samej górze dograłem solo na Majesty.

W katalogu pojawiła się nowa wersja Majesty – czy jesteś zadowolony z ewolucji tego modelu?

Tak, naprawdę jestem. Kiedy projektowaliśmy nową sygnaturę, była to pierwsza wersja mojej gitary z gryfem przechodzącym przez cały korpus. Design jest niezwykle unikalny, a jednocześnie przełomowy konstrukcyjnie. Z początku, na widok tej gitary ludzie nie wiedzieli co myśleć, ale potem temat zaskoczył i wielu ludzi na całym świecie pokochało ten model. Łącznie ze mną. Cały czas rozwijaliśmy naszą koncepcję – różne kombinacje drewna, dostrajanie przystawek, drobne korekty estetyczne… Wiem, że mamy już serie Monarchy, Precious Metal i Artisan, a wszystkie one pchnęły wygląd instrumentu w nieco innym kierunku. Majesty zaprezentowany w tym roku na targach NAMM jest najpiękniejszą wersją jaką dotychczas widziałem. Nie mogę przestać się jej przyglądać.

W jaki sposób rejestrowałeś swoje gitary na „Distance Over Time”?

Wszystkie gitary nagrywałem w reżyserce studia, podłączone do mocno rozkręconego wzmacniacza stojącego w głównym pomieszczeniu, z którego dźwięk zdejmowany był mikrofonem. Siedziałem w reżyserce przez cały czas, oprócz solówki w „Out Of Reach”. Kiedy pisaliśmy ten utwór stałem przy wzmacniaczu i zauważyłem pewien niezwykły rezonans pomiędzy gitarą barytonową a wzmacniaczem. Na nagraniu demo słyszałem ten słodki sound, niemalże jak z dodatkiem sustainera. Bardzo chciałem uchwycić to na finalnym tracku. Ten jeden raz poszedłem więc do głównego pomieszczenia z gitarą i nagrałem całą partię stojąc tuż przed wzmacniaczem. Udało się wspaniale zarejestrować to jak nuty rezonują, zakwitając w przestrzeni w pięknym sprzężeniu zwrotnym.

Jakie efekty wykorzystałeś tym razem?

W moim zestawie koncertowym mam specjalną szufladę z efektami, z której sygnał idzie bezpośrednio do wzmacniacza. Mogę tam bez problemu włączać i wyłączać różne kostki. Mam różne efekty TC Electronic, takie jak Dreamscape czy Viscous Vibe, generalnie rzeczy tego typu. Tak więc kiedy tylko mam ochotę mogę taki efekt aktywować i z łatwością go nagrać. W solówce w „Viper King” użyłem mojego sygnowanego wah Dunlopa. Dość intensywnie wykorzystywaliśmy także – i przyznam, że dało nam to mnóstwo frajdy – nowy plugin TC procesora 2290. Ten delay miałem w swoim rigu praktycznie od początku tego zespołu i naprawdę pokochałem jego brzmienie: ten szeroki, głęboki chorus. Tak więc wykorzystaliśmy wspomniany plugin między innymi w solówce utworu „Paralyzed”. Brzmi dokładnie tak jak jego hardware’owa wersja w racku.

Jak ewoluuje twoja słynna technika kostkowania?

Myślę, że ten album pokazuje rozwinięcie mojego stylu gry. Jest kilka ciekawych detali, na które warto zwrócić uwagę. Jeden z nich to pewien rodzaj siły w partiach podkładowych, gdzie mamy naprawdę skupione, synkopowane rytmy, całkowicie zsynchronizowane z bębnami – słychać to w „Pale Blue Dot”. Innym szczegółem jest bardzo czytelne i dobrze zdefiniowane brzmienie w bardzo szybkich frazach granych kostką. Zwykle staram się łączyć różne techniki, więc podczas solówki słyszysz trochę legata, odrobinę kostkowania hybrydowego, szczyptę sweepu… ale jeśli chodzi o te naprawdę szybkie, linearne przebiegi, to w nich właśnie pałeczkę przejmuje ten sposób kostkowania. Dzięki niemu wyraźnie słychać definicję każdej pojedynczej nuty.

W jakim kierunku rozwija się gitara?

Hmm, nie jestem pewien, w którym miejscu pojawi się kolejny wielki krok naprzód. Wiem jednak, że taki krok prędzej czy później zaobserwujemy, bo w dłuższej perspektywie historii muzyki gitara elektryczna jest jeszcze dość młodym instrumentem. Kiedy teraz włączasz YouTube możesz znaleźć dzieciaki z ogromnym potencjałem technicznym. Dosłownie ośmio- czy dziewięciolatki grające naprawdę niesamowicie. Nie ma granicy, której ci muzycy w swoim życiu nie mogliby przekroczyć. Jest tak wiele różnych kapel w nurcie progresywnym, prezentujących swą własną wizję tego, w jakim kierunku powinien ten styl podążać – jedni grają bardziej tradycyjnie, inni bardziej metalowo, jeszcze inni romansują z elektroniką, czy psychodelią. Jest mnóstwo różnych dróg, którymi muzyka może podążyć w przyszłości.

Czy zastanawiałeś się kiedykolwiek, jak wiek wpłynie na twoją technikę?

Tak, czasem o tym myślę. Ale widuję wielu muzyków w moim wieku lub starszych, którzy nie mają z graniem jakichś większych problemów. Oczywiście jeśli nie jest to problem natury medycznej, jak artretyzm. Przyjemnie jest obserwować starszych muzyków, nadal grających na scenie i robiących to lepiej i lepiej. Muzyka jest świetna, bo możesz dokonać naprawdę dużo zanim odejdziesz. Myślę, że dopóki nie spotka mnie jakaś dolegliwość natury fizycznej, nie powinienem mieć żadnych problemów z graniem. Kiedy przypomnę sobie jak grałem w wieku 16 lat, a potem 20, 30, 40 i teraz wkraczając w piątą dziesiątkę – czuję, że cały czas się rozwijam, nabieram doświadczenia i doskonalę technikę. I jest to świetna zabawa, szczególnie jeśli chodzi o gitarę.

Czy budzisz się czasem z myślą: „Jestem bez wątpienia najlepszym gitarzystą na świecie”?

Nigdy nie miałem takich myśli (śmiech). Zwykle po przebudzeniu w mojej głowie pojawia się od razu imperatyw: „Muszę poćwiczyć!” To ciekawe: muzycy, z którymi rozmawiam – i jest to dość powszechne – są swoimi najostrzejszymi krytykami. Każdy z nas chce być lepszy i ćwiczyć więcej. To jest chyba najpiękniejsze w muzyce.

Czy odczuwasz jako presję to, że gitarzyści oczekują od twoich płyt technicznej pirotechniki?

To jest dość zabawne. Na początku roku 2018 zagrałem jakieś 80 koncertów ze składem G3, w którym byli goście tacy jak Joe Satriani, Phil Collen czy Uli Roth. Co noc mogłem ich obserwować. Potem zrobiłem swoje warsztaty – Guitar Universe – cztery dni intensywnej szrederki, gdzie towarzyszyli mi Al Di Meola, Guthrie Govan, Tosin Abasi, Jason Richardson, Andy James, Rusty Cooley, Jon Finn – wszyscy ci niesamowici gitarzyści. Przebywaliśmy ze sobą i siłą rzeczy inspirowaliśmy się wzajemnie. Takie sytuacje powodują, że chcę jeszcze mocniej popracować nad swoim warsztatem i próbować nowych rzeczy, takich będących dla mnie wyzwaniem. Ostatnią rzeczą jaką pragnę jest popadnięcie w stan samozadowolenia, albo tworzenia rzeczy będących zaledwie „okay”, czy jakichś solówek bez znaczenia. Ja taki nie jestem. Bardzo lubię całą tę wesołą gitarową brać i to jak jestem przez różnych ludzi inspirowany. To mnie popycha do przodu.

Joe Satriani przyznał kiedyś, że zazdrościł ci lekkości technicznej. Czy ty byłeś o kogoś zazdrosny?

O... Joe! Słuchałem go co noc i za każdym razem byłem powalony przez jego kreatywność, technikę, emocje jakie wkłada w gitarę. Jest tylu niesamowitych muzyków – wszyscy ci, z którymi grałem na warsztatach – podziwiam każdego z nich. To niezwykle inspirujące, dzięki temu chce mi się ćwiczyć więcej i rozwijać gitarę. Wiesz, „zazdrość” to w tym kontekście dość śmieszne słowo, ale wiem co Joe miał na myśli. Jeśli miałbym im czegokolwiek zazdrościć, to byłaby to łatwość z jaką grają te swoje rzeczy. Kiedy patrzysz na kogoś takiego jak Al Di Meola czy Guthrie Govan i widzisz tak niedorzecznie wysoko rozwiniętą technikę, którą oni realizują z taką nonszalancją – jest to dla nich coś tak naturalnego jak mówienie. Mieć taki słownik muzyczny i wykorzystywać go z równą im lekkością – to jest coś co mnie niewątpliwie inspiruje.

Zdjęcia: Olly Curtis i Robert Wilk (główne)