Za każdym razem kiedy słuchacze myślą, że wiedzą już wszystko o muzyce Paula Gilberta, muzyk zaskakuje ich czymś nowym. Odkąd w 1999 roku opuścił Mr Big i rozpoczął solową karierę, cały czas przekraczał granice gitarowych eksperymentów, jednocześnie wciąż pozostając wiernym swoim beatlesowskim korzeniom. Jego płyty zawsze oscylowały gdzieś pomiędzy instrumentalną wirtuozerią a wokalnymi smaczkami rodem z muzyki pop lat 60. Wszystko to spajało się w jedną, harmonijną całość, co da się słyszeć również na nowej płycie Gilberta zatytułowanej „Behold Electric Guitar”. Wciąż nie brakuje tu jednak smaczków, które po raz kolejny udowadniają, że gitarowy rozwój to droga bez końca. Nowy album to również oko puszczone w kierunku bluesa i jazzu – muzyki w której, ostatnimi czasy, Paul Gilbert bardzo dobrze się odnajduje.

„W ostatnich latach jazz otworzył mi uszy na to jak melodia może być prowadzona przez instrument w taki sposób, aby utwór wciąż pozostawał atrakcyjny dla słuchacza. Za dzieciaka właściwie nie słuchałem takiej muzyki, dlatego potrzebowałem czasu, by do niej dojrzeć. Nie ukrywam, że do świata jazzu dostałem się przez… bluesa.”

Jazz to nie jedyna nowość jaką niesie za sobą „Behold Electric Guitar”. To również debiut na internetowej platformie PledgeMusic, która zajmuje się dystrybucją muzyki bezpośrednio do fanów, a także pierwsze studyjne spotkanie z wieloletnim producentem Joe Satrianiego – Johnem Cuniberti. Nie zabrakło oczywiście eksperymentów. Gilbert razem z muzykami towarzyszącymi mu w studio (Roland Guerin – bas, Brian Foxworth – perkusja, Asher Fulero – klawisze) podjęli się nagrania wszystkich utworów w 100% na żywo. Dźwięki z instrumentów były zbierane tylko jednym mikrofonem, aby słuchacz mógł poczuć się tak, jakby był razem z zespołem. Już samo to powinno zachęcić odbiorców do przesłuchania najnowszego albumu Paula. Muzyk chyba nigdy wcześniej nie podjął się tak ryzykownego wyzwania.

„Nie da się ukryć, że cały projekt był wyjątkowo wymagający. Musieliśmy naprawdę dobrze przygotować się do nagrań, ale dokładnie o to mi chodziło. Zależało mi na tym, żeby uniknąć długich godzin edycji i miksów materiału. Czuję, że na obecnym etapie mojego życia cała ta produkcyjna ‘dłubanina’ to najzwyklejsza strata czasu. Nagrywanie muzyki, która już w swej surowej formie brzmi tak jak powinna daje mi ogromną satysfakcję i radość. To wyjątkowy rodzaj haju, ale chyba właśnie na tym polega cały sens grania.”

Gitarzysta: Czy miałeś jakiś ogólny zamysł na to jak powinna brzmieć gitara na tej płycie?

Paul Gilbert: Pomysły, które przychodzą mi do głowy przed wejściem do studia to zaledwie wstęp do tego co może się tam wydarzyć. Cały proces nagrywania to niekończące się odkrywanie i rosnąca ekscytacja tym co powstaje. Podczas komponowania utworów na „Behold Electric Guitar” postawiłem na zupełnie nowy sposób pracy. Odkryłem jak dobrze sprawdza się pisanie muzyki z perspektywy wokalu. Teksty i śpiew były bazą, którą później zastępowałem partiami gitary. Muszę przyznać, że dużo czasu zajęło mi dojście do tego, że wokal można zastąpić instrumentem. Dorastałem słuchając Beatlesów, co ukształtowało we mnie przekonanie o tym, że wokalista odpowiada za melodię a gitarzysta gra tylko akordy, albo w najlepszym wypadku solówkę. Myślę, że blues pozwolił mi się przełamać, a stamtąd była już prosta droga do jazzu, którego słucham ostatnio naprawdę dużo. To przełożyło się oczywiście na granie. Początkowo byłem przerażony jazzowymi zagrywkami, które wychodziły spod moich palców. Górę wciąż brał mój wewnętrzny 16-latek, który od zawsze chciał grać tylko rocka. Na szczęście miłość do jazzu wygrała i strasznie się cieszę, że w końcu otworzyłem te magiczne drzwi do nowego świata oraz do inspiracji, którą przyniesie mi to co tam znajdę.

Co sprawiło, że zdecydowałeś się na wydanie płyty przez PledgeMusic? Jest coś, co wyróżnia tę platformę od tradycyjnych wytwórni płytowych?

Mój przyjaciel, Linus Of Hollywood wydawał u nich płytę, więc z ciekawości zapytałem go o szczegóły. Był bardzo zadowolony z efektów współpracy z PledgeMusic, więc postanowiłem zgłębić temat i odwiedzić ich stronę. Ze zdumieniem odkryłem, że wydają u nich między innymi Joe Satriani, Bon Jovi, Black Sabbath czy Judas Priest. Czułem, że najwyraźniej coś przegapiłem jeśli chodzi o to jak funkcjonuje dzisiejszy rynek muzyczny. Przegadaliśmy temat z moim managerem i postanowiliśmy spróbować.

Muszę przyznać, że najbardziej zaskoczyło mnie to, jak wiele radości dały mi komentarze słuchaczy, które otrzymywałem w trakcie pracy nad płytą. W przeszłości zawsze utrzymywałem w tajemnicy to jak wygląda proces całej produkcji materiału. Każdy kto chciał posłuchać moich utworów musiał poczekać na oficjalną premierę płyty. Nie było mowy o żadnych przeciekach. Dziś już wiem, że taki model może wywoływać sporo frustracji. Tworzysz coś i do samego końca nie masz pojęcia jak zareagują słuchacze. Moje paranoje na tym polu nie raz doprowadzały mnie do szaleństwa. Na PledgeMusic mogłem udostępniać krótkie filmy nagrywane w studio i na bieżąco obserwować reakcje użytkowników platformy. Dodawało mi to otuchy i utwierdzało w przekonaniu, że obrany przeze mnie kierunek jest właściwy.

Co sprawiło, że zdecydowałeś się na współpracę z John’em Cuniberti i dlaczego wybraliście tak minimalistyczny sposób nagrywania?

Pierwszy raz usłyszałem o Johnie właśnie w kontekście projektu OneMic, który realizował. Dopiero później dowiedziałem się, że Joe Satriani nagrywał w jego studio Hallowed Halls, które znajduje się w Portland gdzie obecnie mieszkam. Chcąc dowiedzieć się czegoś więcej o tym miejscu postanowiłem poszukać w internecie jakiś nagrań, które tam powstały. Efekty tego co zrobił tam Joe przekonały mnie do tego, żeby również spróbować tej niecodziennej techniki rejestracji dźwięku. Idea nagrywania na jeden mikrofon bardzo do mnie przemawia. Co prawda byłem nieco zaniepokojony, że takie rozwiązanie sprawdza się tylko przy akustycznych instrumentach, ale po pierwszych próbach okazało się, że efekty są świetne.

John używa mikrofonu stereofonicznego więc to trochę tak, jakby człowiek ze swoją parą uszu znalazł się w jednym pokoju z muzykami. Za miks posłużyło nam ustalenie odpowiednich odległości w jakich instrumenty znajdowały się od urządzenia zbierającego dźwięk. Odkryłem, że w takich warunkach warto podpiąć pedał „boost” na końcu mojego pedalboardu. Dzięki temu moje solówki mogły być nieco głośniejsze. Ten patent świetnie sprawdzał się kiedy przed „boosterem” podpinałem przester i włączałem czysty kanał na wzmacniaczu. Jeśli chodzi o „miks” na monitorach, cóż… po prostu musiałem podejść bliżej głośnika jeśli chciałem coś lepiej usłyszeć. Wzmacniacz stał tuż obok mnie więc mogłem dosłownie poczuć jego brzmienie.

Kolejną ryzykowną decyzją było zaproszenie do współpracy muzyków, z którymi nigdy dotąd nie pracowałeś…

To prawda. Odkąd przeprowadziłem się do Portland, czułem, że muszę poznać lokalnych muzyków i sprawdzić co potrafią. W kilku studiach zapytałem realizatorów o to jakich artystów mogliby mi polecić i tak trafiłem na Briana i Ashera. Ten pierwszy ma niesamowity groove i zna z nazwy przeszło 27 różnych odmian shuffle. Oczywiście umie też przywalić solidnym wypełnieniem kiedy tylko utwór zaczyna się rozkręcać. Z kolei Asher to wyjątkowo wszechstronny muzyk. Wystarczyła godzina wspólnego grania, żeby moje muzyczne horyzonty znacząco się rozszerzyły. Co ważne, jego inspiracje wychodzą daleko poza klawisze. Dobrze mieć na pokładzie drugiego poszukiwacza, takiego jak ja.

Na samym końcu dołączył do nas Roland z którym miałem okazję trochę pojammować podczas jednej z imprez Ibaneza. Od razu złapaliśmy wspólny, muzyczny język. Roland pochodzi z Nowego Orleanu, gdzie grał na basie z największymi legendami bluesa. Bez problemu radzi sobie również z kontrabasem. Poprosiłem go żeby przyjechał do Portland przed nagraniami, bo zależało mi na wspólnym przećwiczeniu materiału. Na szczęście znalazł czas i wszystko poszło po mojej myśli.

„I Won A Building” powstał z myślą o śpiewaniu, ale przerobiłeś go na utwór instrumentalny. Skąd ta zmiana?

Prawda jest taka, że zawsze muszę liczyć się z ograniczeniami mojego głosu. Jeśli nie mogę czegoś zaśpiewać staram się przenieść melodię na gitarę. Mój wokal to nieustanna walka z prawidłowym wchodzeniem w wysokie dźwięki. Na gitarze nie mam z tym żadnego problemu. Zawsze są w tym samym miejscu i tylko czekają, żeby je zagrać.

Bluesowy slide w tym utworze robi świetną robotę!

Kiedy nagrywałem moją poprzednią płytę („I Can Destroy”), odkryłem, że lepiej kontroluję slide gdy zakładam go na środkowy palec. Jakiś czas temu przykleiłem do kilku gitar naprawdę mocne magnesy, dzięki czemu tuleję mam zawsze pod ręką i w każdej chwili mogę ją szybko zdjąć – nawet jeśli jestem właśnie gdzieś w środku utworu. To proste rozwiązanie pozwoliło mi znacznie częściej wykorzystywać to narzędzie. Wysoka akcja strun, która dobrze sprawdza się przy graniu slidem to również świetne vibrato i wygodne podciąganie dźwięków. Wyzwaniem są natomiast cienkie struny i standardowe strojenie.

„Sir, You’ve Got To Calm Down” zaczyna się soczystym riffem, ale utwór szybko łapie groove w stylu funky. Czy akordy, które się tam pojawiają to efekt twoich eksperymentów z jazzem?

Główny, nietypowy akord, który się tam pojawia to Eadd9 z tercją w basie. Opalcowanie wygląda trochę jak Bsus/G#, ale działa bardziej jak Eadd9/G#. Ten chwyt jest bardzo łatwo przesuwać, więc czasem pomaga mi wyplątać się z kłopotów, jeśli zbyt mocno modulowałem i pogubiłem drogę.

Czy oprócz sprawdzonego zestawu Marshall + Ibanez w studio pojawiły się jakieś nowe efekty?

Podstawowym przesterem z którego korzystałem był TC Electronic MojoMojo. W zależności od sytuacji wykorzystywałem też: Supro Drive, MXR Distortion Plus i Xotic Effects AC Booster. Kiedy potrzebowałem nieco głośniejszego brzmienia na solówkach odpalałem Supro Boost. Bardziej zakręcone dźwięki uzyskiwałem dzięki efektom Mojo Hand Villanova i MXR Phase 90. Do tego doszła jeszcze „kaczka” Dunlop Mini Jimi Hendrix Cry Baby.

W przeszłości nigdy nie wykorzystywałem takich efektów jak reverb albo delay. Teraz dostrzegłem ich potencjał, szczególnie jeśli wzmacniacz gra na czystym kanale. Delay z którego korzystam obecnie to TC Electronic Alter Ego. Jeśli chodzi o reverb to używam albo Catalinbread Topanga lub TC Electronic Arena. W moim pedalboardzie znalazło się też miejsce na stereofoniczny chorus TC Electronic Stereo Chorus Flanger.

Twoi fani, oprócz nowego studyjnego materiału otrzymali jeszcze jeden prezent. Wydałeś swój archiwalny materiał z 1988 roku zatytułowany „Vernon Solos”…

Razem z Racer X wynajmowaliśmy salę prób w Vernon (Kalifornia). Mieściła się ona w dość starym budynku, ale wbrew pozorom było to świetne miejsce. Nasz sprzęt był zawsze rozłożony i mogliśmy przychodzić tam grać o każdej porze dnia i nocy. Nie trzeba było pilnować głośności w rozgrzanym do czerwoności Marshallu więc klimat prób znacznie różnił się od tego na co można było sobie pozwolić w domu. Zawsze przychodziłem na próby wcześniej i opanowywałem wiedzę z zakresu szumów i sprzężeń przy różnych głośnościach. Któregoś razu ustawiłem kilka mikrofonów, wpiąłem je w rejestrator i nagrałem rzeczy nad którymi wówczas pracowałem. Dziś jestem w zupełnie innym miejscu, ale muszę przyznać, że lubiłem tamtego dzieciaka.

Czy doprowadzenie materiału z kasety do jakości wydawniczej wymagało dużych nakładów pracy?

Słyszałem, że stare kasety mogą po prostu przestać działać, więc kiedy po 30 latach odkopałem te nagrania bałem się, że usłyszę tylko szum i trzaski. Miałem jednak szczęście. Co ciekawe, moje granie z tamtych czasów było znacznie lepsze niż się spodziewałem. Przekonwertowałem materiał do formatu cyfrowego i przesłałem pliki do mojego inżyniera dźwięku, Paula Logusa, z nadzieją, że coś jeszcze uda mu się zrobić. Włożył w to całe serce, za co jestem mu naprawdę wdzięczny. Z kasety nie brzmiało to może najgorzej, ale to co zrobił Paul było już czystą magią. Nie mogę się doczekać reakcji ludzi na Gilberta, który ‘powrócił z przeszłości’!

Jako nastolatek przeniosłeś się z Pensylwanii do Los Angeles. Jak wspominasz tamte czasy i scenę muzyczną?

Myślę, że normalność przyciąga normalność. Czytałem nieautoryzowaną biografię Yngwiego Malmsteena, który żył tam w tych czasach co ja i nasze doświadczenia okazują się być całkowicie inne. Nigdy nie zaznałem całego tego destrukcyjnego szaleństwa związanego z piciem i ćpaniem. Chodziłem do szkoły muzycznej, dużo ćwiczyłem, eksperymentowałem i szukałem nowych, inspirujących dźwięków. Największa różnica jaką zauważyłem to ta, że w Los Angeles, w przeciwieństwie do Pensylwanii, ludzie byli znacznie bardziej nastawieni na robienie kariery. Nikt nie patrzył na muzykę w kategorii hobby. Może dlatego ludzie punktualnie przychodzili tam na próby i dawali z siebie wszystko. W Pensylwanii grałem z wieloma utalentowanymi muzykami, ale ciężko było wyciągnąć z nich pełne 100% potencjału.

Czy w gitarowym graniu jest coś co wciąż sprawia ci trudności?

Największe wyzwanie to melodie. Kiedy biorę do ręki kazoo, mogę zagrać na nim wszystko i nie muszę się nawet szczególnie skupiać. Granie melodii na gitarze to zupełnie inna bajka. Wymaga więcej ćwiczeń, ale daje też ogromne możliwości jeśli chodzi o ekspresję i mnogość dźwięków. Z każdym kolejnym rokiem czuję, że idzie mi coraz lepiej. Kiedy wychodzę na scenę mam w głowie tylko jedną myśl: połączenie. Połączenie z zespołem. Połączenie ze słuchaczami. Połączenie z wszechświatem. To naprawdę piękne uczucie.