„OPEN YOUR EYES”

Ten potężny, acz klasycznie brzmiący riff okraszony jest tłustym i ciepłym przesterem. Zdecydowanie wiesz jak korzystać z przestrzeni, by muzyka brzmiała mocniej. Niewiele jest jednak zespołów z wystarczającymi umiejętnościami, by wrzucić do środka takie wstawki. Czy te pomysły przyszły w trakcie czy po skomponowaniu kawałka?

Korzystałem z Marshalla 1959SLP we wszystkich utworach na tej płycie. To konstrukcja typu ‘vintage’, bez pokrętła MASTER VOLUME. Używałem drugiego kanału, który jest nieco cieplejszy niż pierwszy. VOLUME ustawiałem w okolicach ‘3’, czyli dość głośno, ale jeszcze bez przesterowania. Cały drive uzyskiwałem z efektów, głównie z TC Electronic MojoMojo. W kawałku ‘Open Your Eyes’ odpaliłem germanową kostkę Catalinbread Karma Suture, która świetnie reaguje na atak, kiedy mocniej uderzam kostką pojedyncze dźwięki. Jeśli chodzi o te popisowe wstawki, to zwykle mam w zanadrzu jakieś nowe pomysły, nad którymi pracuję i korzystam z nich, jeśli podczas prób dostrzegam jakieś miejsce, gdzie mogłyby pasować. Szybka triolowa zagrywka pochodzi z wprawek, jakie ćwiczyłem do akordu dominantowego w bluesie. Tutaj zagrałem ją w kontekście toniki.

„DEFYING GRAVITY”

Czemu wybraliście akurat ten utwór na wizytówkę całej płyty? Jest tu dość intrygująca mieszanka elementów: staccato a’la ‘kwartet smyczkowy’ w intro, mocne akcenty synkopowane, wgniatające w ziemię ósemki rockowe, beatlesowskie smaczki po skali miksolidyjskiej z wokalami unisono, progresja wznosząca D-E-F# pod koniec refrenu… Jak powstał ten kawałek?

Spośród wszystkich tytułów właśnie ten wydawał nam się najbardziej odpowiedni do umieszczenia na okładce płyty. Ponadto, otwierał przed nami nowe możliwości graficzne do wykorzystania. Przez kilka ostatnich tras stroimy się pół tonu niżej, więc jeśli chodzi o ‘myślenie’ o tonacji, czuję jakbym grał ten kawałek w ‘G’. To pozwala mi wykorzystywać te nuty pedałowe na otwartej strunie. Nie jestem ekspertem w dziedzinie muzyki indyjskiej, ale jak każdy fan The Beatles zetknąłem się z tym klimatem w kawałkach takich jak ‘Within You, Without You”, czy też z miksolidyjskimi wstawkami ‘Tomorrow Never Knows’, żeby nie wspomnieć o linii instrumentalnej w ‘Strawberry Fields’. Trafiłem na naprawdę pyszne, azjatyckie żarcie pewnej nocy w Los Angeles, kiedy z Patem i Billym pracowaliśmy nad repertuarem. Następnego ranka wpadła mi do głowy ta melodia w nietypowym metrum. Wysłałem ją do Erica, a on napisał wokół niej cały utwór – pierwszy jaki nagraliśmy na ten album. Miałem kupę frajdy z grania miksolidyjskich solówek i sporo miejsca do zapełnienia!

„EVERYBODY NEEDS A LITTLE TROUBLE”

Mamy tutaj świetny puls triolowy na 12/8, grube riffy, łomoczące tomy i wspaniałe blues-shredderskie solo. Jaka jego część jest improwizowana, a jaka była ułożona wcześniej?

To był ostatni kawałek jaki nagrywaliśmy w studio i szczerze mówiąc, walczyliśmy wtedy z czasem. Myślę, że ten brak czasu zadziałał na naszą korzyść, bo zmusił nas do oparcia się na tym co czuliśmy instynktownie. Solo było w całości improwizowane, ale z pomocą przyszły mi godziny spędzone wcześniej na nauce ogrywania bluesowego I-IV-V. Uwielbiam puls ‘shuffle’, ale rozpraszają mnie te wszystkie oznaczenia metrum, itd., więc zwykle sięgam po prostu pamięcią do tego co kojarzy mi się z wzorcową ‘szuflą’ w średnim tempie: ‘Message Of Love’ The Pretenders, ‘Love Me Two Times’ The Doors, ‘School’s Out’ Alice Cooper, czy chociażby metalowe ‘Strong Arm Of The Law’…

„DAMN I’M IN LOVE AGAIN”

To pierwsza akustyczna ballada na tej płycie, z mnóstwem akordów uderzanych na ‘i’. Tonacja to B dur – przestrajałeś gitarę, czy korzystałeś z kapodastra?

Dokonałem drobnych modyfikacji stroju, aby uzyskać więcej dźwięczności z akordów. Pierwsza struna przestrojona jest o cały ton w górę, co dało mi interwał kwinty czystej w stosunku do tonacji. Z kolei szóstą strunę opuściłem w dół o kwartę, dzięki czemu uzyskałem niską tonikę. Te dwie struny plus druga – także tonika ‘B’ – wybrzmiewają swobodnie. W takim układzie wystarczy pograć trochę akordami kwintowymi i już jest fajnie. Z tym, że w akustyku mam grubsze struny niż w elektryku i dość szybko przekonałem się, że nie mam odpowiednio odpornych palców, by dłużej bawić się kwintami. Więc gdzieś w połowie sesji przestroiłem jeszcze czwartą strunę o cały ton w górę, dzięki czemu z łatwością mogłem opalcować te wszystkie akordy i nie zedrzeć sobie pozostałości naskórka z trzeciego palca.

„MEAN TO ME”

To jest prawdopodobnie najbardziej intrygujący riff na całej płycie – szybki i niezwykle precyzyjny ‘double-time’, który brzmi jakby partie gitar zostały zdublowane. Co się tam dzieje z tą progresją Cm-Bb-Ab? I jak zagrałeś tę czterotaktową wymianę licków z Sheehanem zaraz przed solówką? To brzmi tak jakbyś użył delaya, podobnie jak Nuno Bettencourt czy Albert Lee…

Ten riff to jeden ślad gitary, a brzmi tak potężnie, bo Billy zagrał tam te swoje szalone, basowe patenty. Inspiracją do napisania riffu był Racer X oraz… Christina Aguilera. Christina ma piosenkę zatytułowaną ‘Genie In A Bottle’, gdzie jest charakterystyczna, zaprogramowana perkusja – sound taktowego bębna jest tam oczywiście złagodzony, żeby wszystko pasowało do popowej stylistyki. Poza tym jest to czysty metal. Przypomniało mi to coś, co Scott Travis grał ze mną w Racer X. Wziąłem ten rytm, zrobiłem z niego partię gitarową, gdzie niska struna grała rolę taktowego, akordy robiły za werbel, a pull-offy za hi-hat. Intro do solówki zagrałem faktycznie z delayem. Po raz pierwszy taki pomysł usłyszałem w ‘Razor King’ zespołu Gamma. Po tym był Pat Thrall, Pat Travers, Eddie Van Halen i Yngwie Malmsteen. Ale jakby dobrze poszukać to patentu używał także Pink Floyd oraz The Edge z U2… Alex Lifeson w Kid Gloves! No i oczywiście ‘The Echo Song’, z mojej pierwszej płyty instrumentalnej. To dość popularny patent. Innym, wykorzystanym przeze mnie trickiem, było skręcenie VOLUME gitary do ok ‘3’, żeby wyczyścić barwę. Tempo było tak szybkie, że musiałem się pozbyć nadmiernego sustainu. Jeśli miałbym za dużo przesteru, wybrzmiewające harmoniczne zniekształcały by rytmikę tych nut. Oczyszczenie barwy znacznie poprawiło precyzję.

„NOTHING BAD (BOUT FEELING GOOD)”

Twoja 12-strunówka brzmi świetnie w tym kawałku – to jest standardowy strój? Ta progresja przypomina mi złote lata 80., w których zrobiliście karierę. Czy są jakieś elementy charakterystyczne dla lat 80., które staracie się podkreślać, lub których unikacie?

Strój jest standardowy, ale całość przestrojona jest o pół tonu w dół. W trakcie sesji dograłem partię gitary z flażoletami i tam chyba przestroiłem strunę, żeby uzyskać określone nuty, ale nie pamiętam już która to była. Moje słownictwo zakorzenione jest raczej w muzyce popowej oraz rockowej z lat 60. i 70. Dorastałem słuchając Beatlesów, więc mój smak harmoniczny uformował się na ich piosenkach. Potem słuchałem popu w radio: Elton John, ELO, Queen, Todd Rundgren, The Carpenters, czy Badfinger. Lubiłem także opartego na bluesie rocka: Led Zeppelin, Aerosmith, czy Robin Trower. Koniec lat 70. to kolejna duża inspiracja: Van Halen. Kiedy Mr. Big zdobywał sceny w latach 80., styl był już dobrze ukształtowany. Zaśpiew ‘Hey Hey Hey’ znany z ‘Ain’t Talkin’ ‘Bout Love’ grupy Van Halen pojawiał się w co drugiej piosence, tak samo jak wycie ‘Łooo-Och’ praktykowane dumnie w refrenach. Nasze kawałki, takie jak ‘Addicted To That Rush’, także się przed tym nie uchroniły. Ale odpowiadając na pytanie – nie planujemy naszych utworów pod kątem jakichś specyficznych elementów, zasad, czy wytycznych ‘wzorowego piosenkopisarza’. Zamiast tego pozwalamy się piosenkom rozwijać spontanicznie i patrzymy co z tego wyniknie. Jedyną zasadą jakiej staram się świadomie trzymać jest: ‘Wymyślaj więcej szybkich numerów!’ Takie kawałki lepiej sprawdzają się na koncertach.

„FOREVER AND BACK”

Na całej płycie obecny jest duch Led Zeppelin, ale w tym utworze wybitnie czytelne są wpływy The Who. Jak dużą inspiracją były te wielkie, klasyczne grupy rockowe? Twoja partia solowa, pomimo kilku szybkich fraz, jest bardzo melodyjna? Jak tworzysz takie solówki?

Klasyczny rock lat 60. i 70. zostanie we mnie już na zawsze. Moim ulubionym ‘nowym’ zespołem jest Lemon Twigs, ponieważ brzmi jakby pochodził z lat 60. Chciałbym mieć więcej ‘ulubionej’ nowej muzyki, ale odkrywanie jej stało się dla mnie paradoksalnie bardzo trudne. Po prostu nie umiem już słuchać muzyki – jest zbyt dużo opcji, a komputer, iTunes i cały ten badziew frustruje mnie tak bardzo, że odechciało mi się tego w ogóle włączać. W końcu słucham siebie samego, grającego na gitarze: akord E dur, którego nauczyłem się kiedy miałem 11 lat – nadal działa! Czasem słucham muzy na YouTube, ale jeśli chodzi o kolekcjonowanie muzyki, tak jak to robiłem w czasach ‘winylowych’, nie zdołałem znaleźć godnego zamiennika. Ale, jak to Jimi Hendrix ujął w ‘Red House’: „W porządku, nadal mam swą gitarę.” I w temacie gitary – naprawdę się cieszę, że zwróciłeś uwagę na to solo. Z pewnością nucenie sobie w głowie pomaga skomponować melodyjną solówkę. Nie wiem czy wiesz, że zanim zacząłem grać na gitarze, chciałem zostać wokalistą, ale mój głos nigdy nie chciał zabrzmieć tak, jakbym sobie tego życzył. Z kolei na gitarze robiłem szybkie postępy, więc tak już zostało. Obecnie bawię się w rozpisywanie melodii wokalnych na gitarze. To także rozwija zmysł melodii, w przeciwieństwie do czysto gitarowego ćwiczenia skal od góry do dołu i z powrotem. Ostatnio nauczyłem się ‘Save The Best For Last’ z repertuaru Vanessy Williams. Genialna melodia! A w dodatku odkryłem dzięki niej kilka nowych opalcowań.

„SHE’S ALL COMING BACK TO ME NOW”

Ta piosenka ma dwa odmienne oblicza. Pierwsze na zwrotce, przypominające czasy kapel grunge takich jak The Smashing Pumpkins czy Soundgarden, za sprawą gitar grających oktawami i specyficznych podciągnięć. Drugie na refrenie, z wyraźnie psychodelicznym ‘vibe’ rodem z lat 60., dźwięki podkreślone zstępującą linią basu i przewrotami akordów. Jak powstał ten kawałek?

To jedna z kompozycji, za którą odpowiada Eric, więc nie do końca wiem co nim kierowało. Tak czy inaczej granie jej daje nam sporo endorfin. Niezbyt uważnie śledziłem scenę grunge’ową w latach 90., ale mam w swoim CV epizod menadżera zespołu ‘The Szuters’, który nawiązywał do tej stylistyki i przemycił do moich uszu sporo tych dźwięków. Jeśli będziesz miał okazję, posłuchaj ich kawałka ‘You’re The One’, z tego co wiem jest on o mojej ex-żonie i o mnie, kiedy byliśmy w trakcie rozwodu. Dla mnie to dość osobisty i emocjonalny utwór. No i pianino, które tam słychać jest moje.

„1992”

Kiedy riff jest tak dynamiczny jak tutaj, czy rozpalenie go do czerwoności jest bardziej zasługą Billy’ego czy Twoją? Jaką rolę gra w takim kawałku tempo? Kiedy wchodzą te szybkie motywy solówki, zagrane z taką lekkością, że trudno oderwać uwagę…

To jest mój kawałek. Znalazłem ostatnio prostą, ale dość efektywną metodę tworzenia riffów. Tak jak słychać w głównym riffie tutaj – zanim ruszymy gdziekolwiek, pierwszy dźwięk lub akord trzeba powtórzyć kilka razy i gotowe. Podobnie zrobiłem w ‘Open Your Eyes’, czy na mojej płycie solowej w ‘Everybody Use Your Goddamn Turn Signal’. Używałem riffu z ‘Humble Pie’s Stone Cold Fever’ do sprawdzania sprzętu podczas soundchecku na ostatniej trasie. Tak więc ziarno w mojej głowie zostało zasiane… O, ‘Communication Breakdown’ to kolejny świetny przykład. Tempo to coś co wybieram całkowicie ‘na czuja’. Mam studentów, którzy przychodząc do mnie opowiadają, jak to tkwią w jakimś tempie i marzą o tym, aby opanować szybsze tempa. To powoduje, że zaczynam myśleć o spodniach. Jeśli mam fabrykę spodni, to nie zastanawiam się co zrobić, żeby uszyć największe spodnie na świecie. Zastanawiam się, jak uszyć spodnie, które będą idealnie leżały. Tak samo jest z muzyką – kiedy wybieram tempo, staram się je idealnie dopasować do danej muzyki.

„NOTHING AT ALL”

To kolejny rockowy rozbójnik, z intrygującymi, synkopowanymi akcentami i sporą dozą funky. Ile czasu zajmuje tak dokładne zgranie instrumentalnych unison z sekcją rytmiczną? Na czym osiągnąłeś tak rasowe brzmienie Univibe? Słuchając tej płyty często mam wrażenie, że przyłożyliście się do nagrania wielu tracków gitar. Jak rozstrzygnąć dylemat pomiędzy soczystością stereo (wiele tracków), a klarownością brzmienia (mniej tracków)?

Autorem tego utworu także jest Eric – on zawsze komponuje z pomocą gitary akustycznej, osiągając przy tym ten rozpoznawalny, wyluzowany groove. Próbowałem to potem osiągnąć za pomocą przesterowanej gitary elektrycznej i w tym celu musiałem nagrać wiele, wiele śladów. Nie pamiętam dokładnie ile, ale uzyskanie za pomocą chorusa tego grubego soundu było niezłą zabawą. Przypomina mi to nakładane na siebie akordy grane przez Alexa Lifesona. Staram się używać wyłącznie akordów kwintowych, czasem udaje mi się przemycić tercję lub sekundę wielką, ale z reguły im prościej, tym lepiej to brzmi na przesterze. W kawałku tym wykorzystałem efekty Catalinbread Callisto Chorus oraz Voodoo Lab Micro Vibe, który pojawił się wcześniej w ‘Defying Gravity’. W niektórych miejscach zagrał także efekt Supro Tremolo.

„BE KIND”

Zamykająca płytę piosenka w tonacji Ab dur ma bluesowy puls 12/8 oraz zwroty harmoniczne mogące się kojarzyć z Beach Boys. Znajdziemy tu wariację bluesowej progresji: I-III7-IVVI- V. Wspominałeś kiedyś o korzystaniu w kompozycjach z bardziej zaawansowanej harmonii. Czy nie jest tak, że gitarzyści więcej uwagi poświęcają solówkom i riffom niż jakości granych przez siebie akordów? A jeśli tak, to w jaki sposób doradziłbyś rozwijać ten aspekt gry na gitarze?

Dzięki, że zauważyłeś mój wysiłek z doborem właściwych akordów. Uwielbiam hity popowe, które królowały na antenie radia w latach 60. i 70. Wiele z tych utworów zostało napisanych przez klawiszowców. Pianino jest znacznie przyjaźniejszym instrumentem, jeśli chodzi o dobór akordów, ale osobiście nie zamierzam ograniczać swojej wyobraźni poprzez fakt, że jakimś zrządzeniem losu jestem gitarzystą. Wiele czasu poświęciłem na opracowanie tamtych popowych hitów w wersji „ogniskowej”. Chciałem mieć pod palcami gitarowy słownik akordów, z których korzystali przy komponowaniu klawiszowcy. Dzięki temu, kiedy przyjdzie inspiracja i usłyszę w głowie progresję, będę wiedział jak ją zagrać. Robię to nadal – przykładowo ostatnia piosenka Lemon Twigs „Wanna Prove to You” – kiedy tylko ją usłyszałem, wziąłem do ręki gitarę, żeby sprawdzić jak to wszystko jest poukładane. Akordy grane przez klawiszowca, dla gitarzysty nie całkiem leżą pod palcami, ale dzięki temu znalazłem konkretny, nowy sound, z którym mogłem dalej pracować. A jeśli chodzi o to na co gitarzyści zwracają uwagę, a co ich nie obchodzi – to jest klucz do wszystkiego. Słuchamy muzyki, która zwróciła naszą uwagę, więc jeśli poświęcimy jej trochę czasu i serca, może stać się częścią naszego indywidualnego słownika. Zawsze jednak znajdzie się coś nowego – jak Lemon Twigs – co wywróci nasz bezpieczny świat do góry nogami. I to jest właśnie w muzyce najlepsze!

Zdjęcia: William Hames