Scott Henderson - warsztat specjalny

BLUES

Zanim Henderson nasiąknął jazzem, jego główną strawą był blues. Po latach grania jazz fusion wrócił do swoich korzeni i zadziwił wszystkich niezwykle rasowymi płytami: „Dog Party” oraz „Tore Down House”.

Przykład 1 to bardzo stylowa fraza, którą Scott zagrał na warsztatach podczas improwizacji w utworze „Dolemite”. Do ogrania akordu A7 wykorzystał tutaj dobrze wszystkim znaną skalę – pentatonikę molową (A, C, D, E, G). Jednak uczynił tę zagrywkę interesującą poprzez zastosowanie typowej, bluesowej artykulacji i rytmiki.

Pierwsze dwa podciągnięcia osadzone są w trioli ćwierćnutowej, sprawiając wrażenie grania do tyłu (ang. laid-back) przed kolejnym podciągnięciem umieszczonym na „3”. Tę nutę trzymamy przez moment podciągniętą, po czym urywamy ją i gramy twardy szesnastkowy „zadzior”. Dźwięk A (XIV próg) jest krótko, ale bardzo mocno zawibrowany. Potem lekko naciągamy dźwięk C (XIII próg) i utrzymując owo naciągnięcie, gramy D (XV próg). Dzięki temu uzyskujemy efekt delikatnego rozstrojenia. Na finiszu mamy podciągnięcie z C do C#, czyli z tercji małej do tercji wielkiej A7.

Kolejną dawkę rasowego, bluesowego frazowania znajdziemy w przykładzie 2 (również z „Dolemite”). Zagrywka ta utrzymana jest w pulsie triolowym. Przyprawą nadającą jej smaku są przednutkowe podciągnięcia – najpierw o cały ton z D (kwarta) do E (kwinta), a następnie o pół tonu z F# (seksta wielka) do G (septyma mała). Ciekawym dźwiękiem, dodającym tu nieco romantyzmu, jest B (nona wielka). Frazy bluesowe podkreślające sekstę i nonę wielką to znak rozpoznawczy B.B. Kinga. Na początku drugiego taktu mamy podciągnięcie z D do E i (co ważne!) kostkowane opuszczenie tej nuty. Końcówka trioli jest nieco przyśpieszona, przez co tonika A nie pada twardo na beat, tylko wślizguje się weń synkopą. Dalej pojawia się mocne wibrato (prawie o półton) i finisz na tercji wielkiej, podciągniętej z tercji małej. Klasyka.

TREMOLO

Na przestrzeni dwóch ostatnich płyt intensywne używanie wajchy stało się znakiem rozpoznawczym Hendersona. Zmodyfikował on w taki sposób swoją gitarę, aby można było bardziej efektywnie korzystać z mostka. Za pomocą piłki do metalu skrócił ramię tremola, dzięki czemu trudniej jest je naciskać, ale też łatwiej jest mu uzyskać kontrolę nad interwałami wahnięć (zasada dźwigni). Krótsza wajcha ma też inną zaletę – trzymając ją, Scott może jednocześnie kostkować w swoim ulubionym miejscu, czyli w okolicach środkowego przetwornika. Blok tremola (poprzez który wkłada się struny) wykonany jest z litej stali i jest szerszy niż standardowy (większa masa poprawia sustain granych dźwięków). Oprócz tego rozwiercił dwa (z sześciu) skrajne otwory śrub, którymi jego mostek typu vintage przymocowany jest do dechy. Większy luz w tym miejscu poprawia ponoć strojenie.

Jakie więc triki pojawiają się w jego grze? Henderson mówi, że lubi gitarę slide. Za pomocą wajchy muzyk stara się naśladować frazy, które normalnie ktoś inny zagrałby rurką (przykład 3). Przyjrzyjmy się początkowi tej klimatycznej frazy. Scott naciska wajchę przed zagraniem pierwszej nuty, uderza kostką i puszcza (neutralne położenie oznaczone jest przez „0”), przez co słyszymy podciągnięcie dźwięku w górę do G. Następnie ponownie naciska ramię, obniżając nutę G do Gb (pół tonu oznaczone jest tutaj przez „1/2”). Przed zagraniem kolejnej nuty (E) puszcza wajchę. Podobnie ozdabiane są kolejne dźwięki w tym przykładzie, aż do finału na niskim E.

Jeszcze innym sposobem na wykorzystanie mostka tremolo jest nadanie granym frazom indyjskiego charakteru poprzez powtarzanie podciągnięć wajchy na tej samej nucie oraz stosowanie szerokich interwałów. Dotyczy to zarówno siły nacisku na ramię tremola, jak i łączenia jego użycia z klasycznymi podciągnięciami palców lewej ręki. Każdorazowe użycie wajchy, o ile nie ma to być prostacki „dive-bomb”, musi być dokładne, a interwały idealnie trafione. Henderson może się w tej dziedzinie poszczycić się niebywałą wręcz precyzją.

Przykład 4 przedstawia frazę, która może zadziwiać. Scott kostkuje tutaj tylko pierwszą nutę (flażolet na VII progu 3 struny), a pozostałe dźwięki melodii uzyskuje, opuszczając i podciągając ramię mostka tremolo. Po kolei: podciąga o cały ton – puszcza, obniża o pół tonu – puszcza, następnie obniża o pół tonu, obniża o cały ton, lekko puszcza (ale nie do końca, podwyższając dźwięk tylko o cały ton), znowu obniża o cały ton i po raz kolejny obniża o cały ton, kończąc o kwartę niżej od dźwięku startowego! (różnice interwałów zapisane są dodatkowo pod tabulaturą).

SKALE

Jak mówi Scott: „Skale to coś, czego każdy muzyk uczy się w szkole od nauczyciela lub z książek. To tak jak nauka, że dwa plus dwa równa się cztery. Nie ma w tym nic trudnego”. Pomiędzy zwykłą, suchą skalą, a prawdziwą melodią jest jednak przepaść. Nie można przed publicznością grać solówek tak, jakby się ćwiczyło gamy z metronomem. Oczywiście wszyscy korzystamy z dźwięków określonych skal i akordów, ale trzeba je zgrabnie układać we frazy, wyszukiwać ciekawie brzmiące zagrywki. Przykładowo, znanym jazzowym patentem na stworzenie napięcia na dominancie jest zagranie skali melodycznej minorowej o pół tonu wyżej. Jak jednak sprawić, by solówka brzmiała ciekawie?

„Nikt tak naprawdę nie gra samych skal – mówi Scott, grając z dołu do góry gamę Bb moll melodyczną (przykład 5A). – Nigdy nie zagrałbym tak w solówce. Zamiast tego gram linie melodyczne” (przykład 5B). Jak widać, zamiast grać dźwięki po kolei, Henderson wybiera ze skali arpeggia ułożone w czterodźwiękowe motywy. Nad tabulaturą zanotowane są interwały generowane w stosunku do akordu A7. Ostatnie cztery nuty w takcie to typowy, często używany bebopowy obiegnik, który rozwiązuje frazę na tercji kolejnego akordu.

Jako ilustracja różnicy pomiędzy graniem skal i melodii posłużył standard jazzowy „Blue In Green”. Scott zagrał kilka skal pasujących do podkładu: „Słyszycie, że coś tu nie gra? Nie ma tu żadnych melodii. Są tylko prawidłowe dźwięki. To tak, jakbym powiedział, że poszedłem wczoraj do sklepu i spotkałem dziewczynę, a potem umyłem samochód. Spójrzcie, to jest komputer, tutaj stoi monitor, to jest scena, a to gitara... Te wszystkie słowa są oczywiście poprawne, ale tak naprawdę nie opowiadają żadnej historii. Trzeba się powtarzać, żeby coś opowiedzieć”.

Dobrym przykładem myślenia melodycznego są tematy znanych standardów, takich jak „Autumn Leaves” czy „Stella By Starlight” – słychać tutaj, że melodia dokądś zmierza, bo kolejne akordy ogrywane są podobnym motywem. Scott dodaje: „Dlatego, kiedy ogrywacie jakąś harmonię, to nie myślicie o skalach, tylko o interwałach i motywie, który chcecie przeprowadzić poprzez tę harmonię”.

Przykład 6 pokazuje właśnie jedną z takich myśli (motywów), jakie Scott przeprowadził w „Blue In Green”. Wycinek utworu pochodzi z taktu VI (Dm6) i VII (E7#9). Wyraźnie słychać tu powtórzony motyw (ten sam rytm i kierunek dźwięków). Zostały zmienione jedynie nuty, aby pasowały do akordów. Artysta mówi: „W ten sposób opowiadam historię – nawiązuję do słów wypowiedzianych wcześniej”.

Jak nauczyć się grać ze skal fajne melodie? Zamiast grania skal w pozycjach (pionowych boksach), Scott poleca skupienie uwagi na elementach poziomych, czyli na pojedynczych strunach: „Potraktujcie gitarę jak sześć oddzielnych pianin. Każda struna to jedno pianino. Zanim zabierzecie się za ogrywanie jakiejś progresji harmonicznej, najpierw musicie wiedzieć, gdzie na gryfie znajdują się nuty i jakie interwały są w akordach. Wtedy na każdym akordzie z harmonii grajcie konsekwentnie kolejny dźwięk akordowy na pojedynczej strunie”.

To jest początek – myśl (motyw) składająca się z jednej nuty. Z czasem, wraz ze zdobywaniem wprawy, motywy będą stawały się coraz bardziej złożone. Taki sposób ćwiczenia ułatwi znajdywanie dobrych melodii podczas improwizowania lub komponowania.

CHROMATYKA

W pewnym okresie swojej muzycznej kariery Scott poruszał się w samym centrum jazzowego tygla. Grał z takimi tuzami, jak Chick Corea czy Joe Zawinul. Dzięki temu nawet w jego bluesowych improwizacjach pojawia się mnóstwo jazzujących, chromatycznych kolorów.

Przykład 7 przedstawia taką właśnie frazę uchwyconą podczas improwizacji Scotta w „Dolemite”. Pojawia się ona obok typowo bluesowych zagrywek, takich jak te zanotowane w przykładach 1 i 2. Zagrywki tego typu mają za zadanie zbudować napięcie na dominancie, aby rozwiązanie na akordzie położonym o kwartę wyżej było jeszcze mocniejsze i jeszcze bardziej satysfakcjonujące. Nad tabulaturą zanotowane są generowane interwały.

Charakterystyczne jest stosowanie obiegników, jak ten na początku frazy. Opisuje on (obiega) kwintę akordu A7 za pomocą górnej i dolnej sekundy. Zaraz potem podobny obiegnik pojawia się przed noną zwiększoną (#9). Pod koniec taktu mamy arpeggio akordu molowego pół tonu wyżej od A7 (patent nawiązujący do przykładu 5). Początek kolejnego taktu to obiegnik w stylu Mike’a Sterna, polegający na zagraniu dwóch kolejnych półtonów w dół od dźwięku akordowego (tutaj od kwinty) by następnie do niego powrócić.

OUTSIDE PLAYING

Zapytany o sposób ogrywania akordów „outside” (na zewnątrz poza tonacją) Scott odpowiedział: „Tak naprawdę nie gram na zewnątrz, tylko wewnątrz harmonii, której w rzeczywistości nie ma. Niezależnie od tego, co robię, zawsze gram inside”. Ogrywając jakieś akordy, Scott wymyśla sobie progresje zastępcze, których w oryginalnym podkładzie nie ma, i to właśnie je ogrywa. W ten sposób tworzy w improwizacji napięcie, zachowując jednocześnie logikę frazy.

„GIANT STEPS”

Podobne harmonie zastępcze tworzył swego czasu John Coltrane, grając w zespole Milesa Davisa. Inspirując się eksperymentami Nicolasa Slonimskiego z symetrycznym podziałem oktawy, Coltrane wymyślił progresję, która weszła do historii. Tytułowe „Giant Steps” to trzy kroki giganta, a zarazem punkty zwrotne w jego życiu – porzucenie nałogów, poświęcenie się muzyce i zwrócenie się ku Bogu – symbolizowane przez trzy tonacje oddalone o interwał tercji wielkiej (B-dur, Eb-dur i G-dur). Utwór ten siał postrach, kiedy świat usłyszał go po raz pierwszy, a i do dziś pozostaje nie lada wyzwaniem dla muzyków. Tempo jest zabójczo szybkie (około 290 BPM), a akordy zmieniają się co pół taktu. Co na temat „Giant Steps” ma do powiedzenia Scott Henderson?

„To łatwy kawałek. Z pewnością są trudniejsze niż ten”. Przyjrzyjmy się zatem, jak mistrz ogrywa tę harmonię. W celu porównawczym, w przykładach 8 A-B zanotowane są są początki pierwszego oraz trzeciego chorusu improwizacji, którą zagrał podczas warsztatów. Widać od razu tendencję do opierania się na pentatonikach. Scott stosuje popularny patent polegający na ogrywaniu akordów pierwszymi czterema nutami z pentatoniki molowej (interwały: 1, b3, 4, 5) oraz durowej (interwały: 1, 2, 3, 5). Popularność tego rozwiązania wynika z prostoty (tylko cztery nuty), uniwersalności (brak septymy umożliwia rozmaite zastosowania), a także z symetrii rytmicznej (cztery kolejne ósemki lub szesnastki z ogrywanej harmonii).

Proszę zwrócić uwagę na końcówkę taktu IV – D7, którą ogrywa obiegnikiem takim, jaki opisywałem wcześniej przy okazji przykładu 5B. Ciekawe jest też to, jak Scott wykorzystuje ulubione frazy lub – jak kto woli – „powtarza się”. Od połowy taktu IV aż do końca taktu VI frazy z pierwszego i trzeciego chorusu są identyczne. Jaka jeszcze nauka płynie z tych improwizacji? Widać tu przewagę diatoniki (interwały zanotowane nad tabulaturą), a więc im bardziej skomplikowana progresja harmoniczna, tym bliżej trzeba się jej trzymać, żeby linie melodyczne brzmiały sensownie. Nie da się już tak „odpłynąć” jak w groovie na jednym akordzie.

ĆWICZENIE

Zapytany jak ćwiczy, Scott żartuje: „Biegam z moimi psami”. Już na poważnie przyznaje, że nigdy nie był typem straceńca przesiadującego po 12 godzin w pokoju z metronomem. Mówi: „Większość moich uczniów potrafi grać dziesięć razy szybciej niż ja. Jeśli gram coś szybko, to wynika to z tego, że zmusiła mnie do tego muzyka, tak jak w przypadku tego kawałka, który właśnie zagrałem (czyli ’Giant Steps’). Takie rzeczy musisz najpierw ćwiczyć wolno, a potem zwiększać tempo aż do docelowego. W ten sposób uczysz się grać szybko”. Być może ta intuicyjność w zdobywaniu techniki sprawiła, że gra dużo techniką legato: „Jestem 'legatowcem'. Na każde dziesięć nut kostkuję może ze dwie. Resztę robi moja lewa ręka”.

TIMING

Najważniejsze w muzyce jest poczucie czasu. Scott uważa, że wyczucie rytmu nie jest czymś, co można po prostu wyćwiczyć. Jest to raczej owocem obycia i osłuchania: „Dla mnie jest to ściśle związane z posiadaniem odpowiedniego słownictwa. Słuchasz dużo muzyki i zapamiętujesz rzeczy, które usłyszałeś. Przykładowo, kiedy słuchasz jakiejś improwizacji saksofonu tak długo, aż w końcu jesteś w stanie śpiewać wraz z nią, to rytmika tych dźwięków będzie się potem pojawiała w twoim własnym graniu. Im więcej takich solówek zapamiętasz, tym bogatsze będzie twoje słownictwo rytmiczne”.