Współpracował z niezliczoną rzeszą artystów, których lubimy i podziwiamy: Jeff Berlin, Chick Corea, Jean-Luc Ponty, Joe Zawinul... listę można by ciągnąć długo. Wraz ze swoim zespołem Tribal Tech wydał 10 płyt, a w lipcu b.r. ukazał się jego 6 album solowy „People Mover”, który zainspirował nas do tej rozmowy. Posłuchajcie…

Krzysztof Inglik: W notce prasowej nowej płyty napisano, że jest to prawdopodobnie jeden z najbardziej ambitnych albumów w Twojej karierze. Czy album jest rodzajem muzycznego manifestu?

Scott Henderson: Myślę, że każda płyta jest swego rodzaju manifestem, pokazującym kim artysta jest w danej chwili. W trakcie mojej kariery byłem w tak wielu różnych miejscach. Nagrywałem już płyty rdzennie bluesowe, szalone jazz-fusion wraz z zespołem Tribal Tech, a także płyty improwizowane, gdzie ani jeden dźwięk nie był z góry zapisany, a które były jednymi z bardziej ekscentrycznych dokonań. Właściwie tylko innym muzykom może się spodobać coś takiego (śmiech). Ale mam też na koncie rzeczy zbliżone do muzyki pop… Jeśli chodzi o „People Mover”, to jest to płyta bardzo różnorodna, a jednocześnie spójna. Znajdziesz tu elementy Tribal Tech przeplatające się z bluesowymi korzeniami, obecnymi na kilku moich ostatnich krążkach. To taka mikstura różnych elementów, jakie pojawiały się w mojej karierze – można powiedzieć: Scott Henderson w pigułce.

I w jaki sposób tworzy się tak zróżnicowaną muzyczną pigułkę?

Nie wiem jak to wyjaśnić. Chyba jestem zbyt blisko tego procesu, by móc go obiektywnie przeanalizować. Tworzenie może mieć jakiś związek z tym czego słucham w danej chwili. Puszczam dużo naprawdę zróżnicowanej muzyki podczas jazdy samochodem. Lubię Weather Report i Milesa Davisa, ale lubię też Gentle Giant i Edgara Wintera. Być może kiedy słucham czegoś z bardziej zaawansowanymi harmoniami, potem zaczynam podświadomie grać tego typu rzeczy. Z kolei kiedy puszczam więcej bluesa, inspiruje mnie on do wydobywania podobnych dźwięków z mojej gitary. Mówią, że jesteś tym co jesz – a w muzyce, jesteś tym czego słuchasz.

Mówiąc o sposobie tworzenia muzyki chciałbym zaznaczyć – i zapewne sam to wiesz – że jest to przecież sztuka, a nie nauka. Nie ma tu więc reguł, strategii, ani gotowych recept. W większości przypadków jest to po prostu spędzanie czasu ze swoim instrumentem w nadziei, że wyjdzie z tego coś dobrego. Bywa, że zagram jakąś progresję akordów, ale po 5 minutach nie pamiętam już dlaczego to zrobiłem. Wypływa to bardziej z intuicji niż z logiki, czy teorii muzycznej. Nie tego typu wiedzy do komponowania muzyki. Tak jak malarz bierze do ręki pędzel i odtwarza nim to co widzi w swej wyobraźni, ja biorę gitarę i próbuję namalować nią to co słyszę w swojej głowie.

Czy zapisujesz jakoś pomysły, które spontanicznie wpadają ci do głowy?

Tak, wszystko nagrywam na komputerze. Jest cały czas włączony i nawet jeśli spędzam z instrumentem wiele czasu, każdy zagrany podczas takiej sesji dźwięk jest zapisany, aby można go było później odtworzyć. Odsłuchując te nagrania mogę znaleźć przecież coś co mi się podoba, rozwinąć dalej i wykorzystać jako część riffu czy melodii. Wiele z tego co robię ja i inni kompozytorzy to po prostu eksperymentowanie. Nigdy nie wiemy kiedy pojawi się coś cennego, albo kiedy przesuwając palce w inne miejsce na gryfie trafię na jakiś naprawdę interesujący akord w kontekście danego utworu. Takie improwizowane momenty zwykle szybko ulatują, bo i nasza uwaga jest ulotna, dlatego warto wszystko rejestrować.

Tytuł to „People Mover”… Scott, dokąd chcesz przenieść ludzi tym statkiem kosmicznym z okładki?

Główny element, na którym oparta jest cała moja muzyka to ‘groove’. Nie jest dla mnie szczególnie ważne, czy jest to blues shuffle, czy prosty beat funky. Cokolwiek to jest, musi mieć w sobie groove, a co za tym idzie, mieć w sobie coś z muzyki tanecznej. To znaczy, że nie trafia tylko do umysłu – sprawia, że chcesz poruszać własnym ciałem i zaczynasz tańczyć. Jest to dla mnie ważne, bo dorastałem słuchając artystów takich jak James Brown czy Tower of Power, ale też Led Zeppelin i Deep Purple – muzyka, gdzie jest mocny ‘beat’. Nie jestem muzykiem jazzowym i szczerze mówiąc swing nigdy mnie nie ruszał. Walking w basie i charakterystyczny jazzowy hi-hat – to działa na niektórych ludzi, ale nie na mnie. To znaczy szanuję ten styl, grałem go, doceniam te melodie i harmonie, ale taki zwykły, tradycyjny jazz nigdy nie sprawił, że chciało mi się tańczyć. To co mi przyśpiesza bieg krwi w moich żyłach, to groove.

A jednak masz niemal tradycyjny walking bass w piątym utworze…

‘Satelite’. Tak, chciałem mieć element tej tradycji na nowej płycie, ponieważ nie da się ukryć – była częścią mojego muzycznego życia przez wiele lat. Grałem wiele standardów i szanuję to dziedzictwo, ale jeśli miałbym być zupełnie szczery, kiedy chcę posłuchać prywatnie jakiejś muzyki to tradycyjny jazz jest najrzadszym gościem w moich głośnikach. Dużo częściej słucham muzyki, która ma ‘beat’, cokolwiek by to nie było – rock, funky czy fusion. Zanim skończyłem 12 lat grałem już rock’n’roll i blues, a parę lat później także funk. Taka muzyka towarzyszyła mi od dzieciństwa, a jazz zawitał w moim życiu kiedy miałem ponad 20 lat i byłem już muzycznie uformowany. Studiowałem jazz, uczyłem się go, grałem nawet, ale wyrosłem na rock’n’rollu i to mi w duszy gra. Dlatego jazz, pomimo tego, że go lubię, nie jest częścią moich korzeni.

Niemniej poruszasz się ze swobodą w wielu stylach, w tym w jazzie właśnie. Ludzie z kolei uwielbiają proste sytuacje i jasne etykietki. Czy trudno jest skłonić słuchaczy, by słuchali z otwartą głową – nie konkretnego stylu, a po prostu muzyki?

Skakanie po rozmaitych stylach jest dla mnie łatwe, bo gram od dawna bardzo zróżnicowaną muzykę. Wpłynięcie na ludzi i otworzenie ich umysłów – to jest bardzo trudne. Świat jest pełen purystów, słuchających tylko jednego stylu muzyki, którzy mają w głowach dokładnie poukładane jak co powinno wyglądać i każde odstępstwo od tego jest dla nich zbrodnią. Szczególnie w Stanach, bo tam nie chodzi już tylko o dźwięki, a o konkretny styl życia, któremu hołduje się niemal jak religii. Np. ludzie słuchający metalu tworzą hermetyczne środowiska, z własnym slangiem, sposobem ubierania się, odrębnym kręgiem znajomych – to naturalne, że kiedy dołączasz do takiego towarzystwa, chcesz przebywać z ludźmi myślącymi dokładnie tak jak ty. Nie do pomyślenia jest włożenie do odtwarzacza płyty Beyonce, bo wówczas znajomi więcej by się do ciebie nie odezwali. Kiedy grupa młodych dziewczyn siedzi razem w knajpce, a z odtwarzacza leci Lady Gaga, zespół taki jak Judas Priest nie ma tam żadnych szans. Ludzie tworzą kliki i zamykają się na inne wpływy, co jest dość smutne, bo znaczna część tego fascynującego świata muzyki umyka im przed nosem bezpowrotnie.

W przeciwieństwie do nich, większość moich muzycznych przyjaciół ma dość rozciągnięte uszy – kryterium nie jest styl, tylko to czy muzyka jest dobra. Doceniają wartość tego co jest wokół nich, niezależnie czy jest to funk, rock, jazz, blues, pop, cokolwiek. Liczy się jakość muzyki, a coś takiego jak ‘styl’, w sensie etykietki, nie przychodzi im nawet do głowy. Znam wielu takich otwartych na nowe doświadczenia ludzi i sam jestem jednym z nich. W zasadzie, odpowiadając na twoje wcześniejsze pytanie, można tu wysnuć analogię do tytułu „People Mover” – swoją muzyką chciałbym ich przenieść w ten stan tego otwartego umysłu i otworzyć oczy na cały ten ocean muzyki, jaki ich otacza.

Tylko czemu robisz to dopiero po trzecim kawałku? Najpierw jest ‘Transatlantic’ i ‘Primary Location’, czyli nadal jesteśmy tu na Ziemi. Trzeci numer to w zasadzie przerywnik, podczas którego upewniasz się, że wszyscy są na pokładzie (‘All Aboard’). Startujemy i widzimy ‘Satelite’ oraz ‘Blood Moon’…

(śmiech) To z pewnością ciekawa koncepcja… ale tak naprawdę powód był banalny. Z początku chciałem dać utwór #3 jako pierwszy, ale odradził mi to inżynier miksujący materiał. Powiedział, że ludzie będą się spodziewać startującego statku kosmicznego, którego dźwięk rozsadzi im głośniki, a to skłoni ich do skręcenia głośności. Ustalanie kolejności kawałków na płycie nigdy nie jest łatwe. Mam np. parę numerów w E, ale nie chcę ich umieszczać obok siebie, bo lubię kiedy tonacje się zmieniają w trakcie słuchania płyty. Inaczej można odnieść wrażenie, że cały czas leci jeden kawałek. To samo dotyczy tempa – trzeba się wystrzegać monotonii.

W jaki sposób wymyślasz tytuły swoich kompozycji?

Zwykle robię to już po nagraniu. Kiedy ich słucham, pojawiają się w mojej głowie obrazy i słowa. Czasem włączam Internet i wklepuję w wyszukiwarkę takie słowo, patrząc jakie powiązane z nim hasła się wyświetlą, szukając synonimów… Generalnie wymyślanie tytułów dla kompozycji instrumentalnych nie jest łatwe. Pewnie dlatego klasyczni kompozytorzy nazywają swoje kompozycje ‘opus 5’, ‘opus 6’ itd. – po prostu nie są w stanie wymyślić nic lepszego (śmiech).

Które z utworów na nowym albumie są twoimi ulubionymi?

Prawdopodobnie „Transatlantic”. Dlatego w końcu zdecydowałem się go umieścić na początku płyty. Ma w sobie sporo różnych elementów, dzięki czemu może być dla słuchacza zapowiedzią tego, czego może spodziewać się dalej… Ale tak naprawdę – jest to przecież mój nowy album – wszystkie te kompozycje są moimi ulubionymi!

Nie tylko „Transatlantic”, ale całość tego materiału jest niezwykle wielowymiarowa. Mam wrażenie, że za każdym kolejnym razem, kiedy jej słucham odkrywam nowe detale...

Myślę, że kluczem do uzyskania takiego efektu – oprócz samej kompozycji, która musi być odpowiednio złożona – jest sam sposób nagrywania. Od dawna stosuję trick podpatrzony kiedyś u Zawinula: stosowanie warstw. Joe zawsze zachęcał mnie do umieszczania niektórych rzeczy nisko w miksie. Takich ukrytych skarbów, które trudno usłyszeć, ale są tam i wzbogacają charakter całości. Wielu muzyków stosowało taki zabieg – robił to przecież Jimmy Page w Led Zeppelin, robił Donald Fagen w Steely Dan. W nagraniu umieszcza się coś co jest nieoczywiste, a co można odnaleźć jeśli będzie się kopało wystarczająco głęboko. Podobnie jest z dobrą książką, czy filmem – czasem trzeba go obejrzeć kilka razy, żeby powiązać ze sobą występujące tam elementy i odkryć wszystkie smaczki.

Ile trwało zebranie materiału na tę płytę?

Całość tego procesu trwała około roku, kiedy to na zmianę koncertowałem, wracałem do domu by tworzyć, znowu koncertowałem, wracałem i tak w kółko. Tak więc za każdym razem kiedy siadałem do komponowania prosto z trasy, stan mojego umysłu był inny, a to z kolei prawdopodobnie powodowało, że wymyślałem zupełnie inne rzeczy. Wydaje mi się, że pisanie materiału na całą płytę np. w ciągu tygodnia powoduje, że muzyka staje się monotonna i przesycona podobnymi elementami.

Gdzie zarejestrowałeś swoją muzykę?

Materiał nagraliśmy w trio w studio Kingsize Soundlabs w Los Angeles, pod okiem Alana Hertza. Ja, Romain Labaye na basie i Archibald Ligonnière na bębnach. Graliśmy już tę muzykę wcześniej na koncertach, więc poszło sprawnie i z rejestracją większości materiału uwinęliśmy się w 2-3 dni. Najtrudniejsze były dogrywki kolejnych śladów gitary i dodatkowych warstw, z których składa się ta złożona – jak zauważyłeś – całość. Zwykle, kiedy komponuję swoje utwory, wymyślam tylko główną partię gitary – tę, którą potem gram na żywo – i w zasadzie na tym etapie uważam już utwór za skończony. Można z nim przecież wyjść na scenę. Kiedy jednak grasz piosenkę raz za razem, zaczyna ona ewoluować, odkrywasz nowe sposoby na zagranie tych samych rzeczy i wpadają ci do głowy nowe pomysły.

Tak więc po nagraniu fundamentu, jaki stanowiło nasze trio, miałem jeszcze na karku sporo dogrywek i rozmaitych detali do dodania, które trzeba było inteligentnie rozmieścić na planie muzycznym. Co więcej, podczas tego procesu dalej przychodziły mi do głowy kolejne pomysły. Można powiedzieć, że było to nagrywanie i komponowanie w tym samym czasie. Świetna zabawa, ale jednak trzeba zachować umiar, aby nie skomplikować struktury kompozycji tak bardzo, że stanie się ona niemożliwa do wykonania na żywo. Musi być jedna, konkretna linia gitary, pełniąca rolę trzonu utworu podczas wykonywania go na trasie koncertowej. Równowaga – to jest słowo klucz każdego kreatywnego procesu.

Niektóre kompozycje na „People Mover” są naprawdę skomplikowane – czy wszystkie je wykonujesz na żywo?

Na koncertach gramy obecnie „People Mover” i „Happy Fun-Sing”. Od dłuższego już czasu pojawiał się „Transatlantic”, ale w końcu zmęczyłem się nim i dlatego na tej trasie wypadł z listy. Jest na niej za to „Fawn”, ale brzmi nieco inaczej niż na płycie, bo w trasie nie mamy tych wszystkich instrumentów perkusyjnych i całość spoczywa na barkach jednego bębniarza.

W czym tkwi tajemnica tej płyty – wasze trio brzmi jak jeden, dobrze naoliwiony mechanizm, a nie trzech grających razem muzyków? Słychać, że jesteście ze sobą genialnie zgrani…

Spędziliśmy ze sobą mnóstwo czasu – gramy już ze sobą jakieś 3 lata. Jeśli ja, grając te kawałki co wieczór jestem w tym coraz lepszy i mam coraz więcej pomysłów, to również moi koledzy rozwijają swoją grę i ulepszają swoje partie. Zanim weszliśmy do studia, mieliśmy już za sobą wiele koncertów, a oni grali dużo lepsze rzeczy niż ja dla nich pierwotnie napisałem. Pomiędzy muzykami nawiązuje się z biegiem czasu magiczna nić porozumienia. Nie wiem jak to nazwać, ale słychać to potem na płycie – i nie chodzi wyłącznie o zagranie równo. To jest coś więcej.

Jakiego sprzętu użyłeś tym razem?

Przede wszystkim swojej sygnatury Suhra. Mam sześć egzemplarzy i każdy z nich ma trochę inne brzmienie, nieco inne niskie lub wysokie pasmo. Podczas sesji lubię nagrywać kilka śladów na różnych gitarach, dzięki czemu sonorystyka całości jest bogatsza. Czasem dokładam nawet LP, SG, czy gitarę akustyczną. Użycie innej gitary może uchronić przed koniecznością intensywnego stosowania EQ, co zawsze jest inwazyjnym procesem. Jeśli chodzi o wzmacniacze, były głównie dwa: ‘64 Fender Bandmaster oraz ‘71 Marshall Super Lead. Kolumny znajdowały się w osobnym pomieszczeniu bez okien, więc mogłem piece porządnie rozkręcić bez obaw, że ktoś wezwie policję… 

Co według ciebie jest najważniejsze w muzyce?

Uczucia, które twoja muzyka wywołuje w innych ludziach – to jak się czują słuchając jej. To jest najważniejsze. My muzycy mamy tendencję do myślenia o muzyce poprzez pryzmat teoretycznych i technicznych sformułowań. Nie potrafimy od tego uciec, bo nie można powstrzymać umysłu od ciągłej pracy i analizowania tego wszystkiego. Nawet podczas improwizacji niektórzy muzycy myślą zbyt dużo, co w końcu rujnuje coś, co mogło być dobrym występem, jeśli tylko muzyk oparł by się na intuicji i pozwolił nutom wychodzić spod palców spontanicznie. Szczególnie często zdarza się to w stylach, wymagających opanowania dość obszernego i złożonego słownika, jak np. muzyka jazzowa. To samo tyczy się komponowania. Można dać się z łatwością uwieść swojej wiedzy i tym wszystkim rzeczom, które potrafisz zrobić zapominając, że utwór nie musi być perfekcyjny, ale koniecznie musi mieć „vibe” sprawiający, że się go dobrze słucha. Dlatego zawsze warto mieć kogoś, kto nie jest tak blisko tego procesu jak my i da nam obiektywną opinię.

Uczyłeś wielu różnych muzyków – jakie błędy kandydaci na „dobrych gitarzystów” popełniają najczęściej i w jaki sposób dostosowujesz przekazywaną wiedzę do konkretnego człowieka, który siedzi przed tobą?

To zbyt złożone pytanie, by na nie krótko odpowiedzieć. Jest przecież tyle poziomów zaawansowania ilu ludzi a każdy z nich ma inne problemy. Niemniej, aby opanować jakikolwiek instrument trzeba włożyć w naukę mnóstwo pracy, a są tacy, którzy może i chcieliby grać na gitarze, ale próbują się przy tym za bardzo nie spocić i nie ubrudzić. Niektórzy songwriterzy zarabiają miliony dolarów, wiedząc o muzyce zaledwie ułamek tego co wiem ja. Wiedza nie jest czymś niezbędnym, szczególnie jeśli chodzi o zarabianie pieniędzy. Można przecież nie znać skali alterowanej i nadal być odnoszącym sukcesy muzykiem. I vice versa: to, że ktoś zjadł zęby na teorii muzyki nie oznacza wcale, że odniesie sukces. Wszystko zależy od tego co dany człowiek zamierza osiągnąć w swoim życiu.

Jeśli ktoś powie mi „Chcę zostać gitarzystą jazzowym”, to wtedy OK, pokażę mu te wszystkie akordy, skale, dźwięki na gryfie, całe to gówno, którego trzeba się nauczyć. W przeciwnym razie nie mam powodu, by w ogóle o tym wspominać. Przychodzi do mnie mnóstwo osób, które nie chcą słyszeć o jazzie. Wówczas uczę ich jak mieć dobry ‘time’ bo wiem, że niezależnie od stylu muzyki, jeśli nie potrafisz spiąć się rytmicznie z perkusistą, nikt cię nigdy nie zatrudni. Są pewne elementy uniwersalne, które trzeba opanować niezależnie od tego co się gra.

Rozmawiał: Krzysztof Inglik
Zdjęcia: Aleksander Ikaniewicz