Opisywanie dźwięków akordowych, cz.4

Nigdy nie należy zapominać, że najlepszym wzorem do nauki pozostaje zawsze studiowanie sprawdzonych fraz i zagrywek, więc jako podsumowanie naszego czteroodcinkowego cyklu w tym miesiącu przypatrzymy się sześciu kilkutaktowym fragmentom improwizacji pochodzących z nagrań czołówki światowego oraz polskiego jazzu. Niestety, żadna z cytowanych melodii nie została nagrana na gitarze, co oczywiście ma również swoje dobre strony, ponieważ pozwala na oderwanie się od gitarowej rutyny, niemniej jednak od strony estetyczno- -artystycznej może nie każdego zadowolić.

Potraktujmy więc te przykłady nie jako gotowe "patterny", które wykorzystamy w swoich improwizacjach, ale raczej jako ilustrację tego, jak można w twórczy sposób wykorzystać wyćwiczone wcześniej, oparte na pasażach, wprawki. Jak zapewne pamiętacie, wszystkie, nawet te kilkutaktowe (przedstawione w poprzednich miesiącach) przykłady ogrywaliśmy w oparciu o jeden akord i - co za tym idzie - jedną skalę. W momencie, kiedy mamy do czynienia z większą liczbą akordów, dochodzi problem z zachowaniem jednolitości frazy mimo zmieniających się dźwięków akordowych, a także problem ze zmianą dźwięków wchodzących w skład poszczególnych, przypisanych do tych akordów, skal.

Popatrzmy na PRZYKŁAD 1. Oparty jest on na typowym dla jazzu schemacie harmonicznym, a mianowicie II-V-I. W naszym przypadku jest to Dm7-G7-Cmaj7, a zapisana linia melodyczna to nic innego jak wznosząca się progresja czterodźwiękowych pasaży grana w kierunku odwrotnym, czyli z góry na dół. Zakończenie frazy na Cmaj7 to opisanie prymy toniki, ale sądzę, że równie dobrze zabrzmiałoby, gdybyśmy ostatni motyw zagrali od innego dźwięku, opisując sekundowo kwintę lub tercję zamiast prymy.

PRZYKŁAD 2 oparty jest na podobnym schemacie harmonicznym (z dodanym C# dim), natomiast cytowany fragment improwizacji jest już zupełnie inny, ponieważ zbudowany został z poprzedzania poszczególnych dźwięków akordowych dolnym półtonem, a ruch melodii nie jest, jak w poprzednim przykładzie, jednokierunkowy. Dźwięki poprzedzające grane są na wszystkie mocne części taktu - czyli 1, 2, 3 i 4, a właściwe składniki akordu pojawiają się na "i", tworząc w ten sposób lekko wyczuwalne napięcie pomiędzy melodią a harmonią.

Także PRZYKŁAD 3 od strony harmonicznej nie różni się od poprzednich. Natomiast od strony melodycznej mamy do czynienia z kolejnym, omawianym w tym cyklu opisywaniem dźwięków akordowych - najpierw przez sekundę górną, potem przez sekundę dolną. Nie bez znaczenia dla budowania napięcia pozostaje też fakt, że podobnie jak w pierwszym przykładzie improwizacja przez pierwsze dwa takty ma charakter progresji wznoszącej.

Jako że nie samym II-V-I żyje muzyka jazzowa, PRZYKŁAD 4 oparty jest na harmonii bluesa w tonacji Bb, a dokładniej: są to trzy pierwsze takty, czyli: Bb7-Eb7-Bb7. Konstrukcja melodii oparta jest na dźwiękach akordowych granych na "1" i na "3", czyli na mocne części taktu. Do dźwięków tych dochodzimy poprzez dwie kolejne, schodzące najczęściej chromatycznie w dół, sekundy. "Opisywanie" (w tym przypadku - poprzedzanie) dźwięków akordowych odbywa się więc na słabej części taktu, co w tym przypadku wpływa bardzo dobrze na przejrzystość harmoniczną cytowanego fragmentu improwizacji.

Popatrzmy teraz na czterotaktówkę zróżnicowaną zarówno pod względem rytmicznym, jak i różnorodności w opisywaniu dźwięków akordowych (PRZYKŁAD 5). Po zagraniu na "1" tercji (Ab) mamy zaczynający się od dźwięku C szesnastkowy pasaż Dbmaj7, który doskonale pasuje, ponieważ równie dobrze możemy potraktować go jako Fm6 (skala F frygijska). W drugim takcie mamy zakończenie pasażu (dźwięk C) i następnie dwa dźwięki z akordu Bbm7: tercję i prymę. Takty 2 i 3 zaczynają się kwartą na "1" - przy czym w takcie 3 napięcie rozwiązuje się już na drugiej ósemce (akordowe Eb). Na koniec mamy taką samą zagrywkę jak w drugim takcie, czyli przejście na tercję akordu przez drugi stopień i następnie na prymę C - z tym że w akompaniamencie mamy już akord F7 (czyli dominanta do akordu Bbm7, który to już się w naszym przykładzie nie pojawia), więc automatycznie C z prymy staje się kwintą we wspomnianym F7.

Oczywiście każdą frazę możemy w jakiś sposób określić względem harmonii, ale jak widać, w wielu przypadkach mamy do czynienia z ewidentnym wykorzystywaniem podstawowych zagrywek czy wręcz wprawek bądź to opartych na opisywaniu dźwięków akordowych, bądź też składających się z samych dźwięków akordowych.

Tak jest również w PRZYKŁADZIE 6, gdzie improwizator opisał akordowe Ab- -Db-F-Ab jako wznoszącą progresję prowadzącą do tercji nowego akordu Abm7 (modulacja II-V do Gb dur). Zarówno na tym, jak i na poprzednich przykładach widać, że wznoszące progresje ewidentnie służą do budowania napięcia, które to najczęściej rozwiązuje się po dwóch, trzech taktach.

Myślę, że jest to spostrzeżenie, które warto zapamiętać, ponieważ zadaniem improwizującego muzyka jest nie tylko realizacja harmonii, ale także, a może przede wszystkim, przekazywanie słuchaczom pewnych emocji, które przecież muszą być w naszej muzyce zawarte. Również istotne jest, czy opisywane dźwięki akordowe pojawiają się na słabą część taktu (przykłady 2, 3, 6) czy na mocną (przykład 3). Opóźnianie dźwięków akordowych choćby o ósemkę powoduje powstawanie napięcia między melodią a harmonią. Napięcie to możemy jeszcze wzmocnić poprzez progresję wznoszącą (przykłady 2 i 6) i w tym momencie ważne jest właściwe rozwiązanie frazy np. ruchem w dół na dźwięki akordowe.

Trochę inaczej jest w przypadku naszego bluesa, kiedy to każdy motyw oparty jest na granym na mocną część taktu dźwięku akordowym, a napięcie będzie zależeć raczej od tego, czy melodia wznosi się czy opada. Tempo nagrań nie jest zbyt szybkie (przeważnie 120BPM), więc sami możecie razem z podkładem przegrać kolejne przykłady po to, żeby samemu odczuć napięcia wynikające z takiego czy innego ruchu frazy. Myślę, że dla wielu z Was będzie to ciekawe doświadczenie.

Wniosek nasuwa się tu jeden: zarówno w muzyce, jak i w życiu nic nie dzieje się bez powodu.