Adam Fulara: Na pierwszym miejscu tej listy jest muzyka, ale co to właściwie znaczy?

Pat Metheny: Z biegiem czasu moja definicja muzyki rozwinęła się. Zaczęło się od jej słuchania w latach dziecięcych. Z czasem jednak nauczyłem się wyławiać i definiować w muzyce rzeczy, które są dla mnie naprawdę ważne. Drugą sprawą było techniczne opanowanie jakości, którą zdefiniowałem w pierwszym kroku. To był naturalny impuls, który zdefiniował moją drogę rozwoju. Od ponad pięćdziesięciu lat rozwijam wiedzę i świadomość muzyczną do tego stopnia, że ta umiejętność przeniknęła wszystkie dziedziny życia.

Zacząłem jako trębacz, ale prawie wszystko skomponowałem na fortepianie. Następnie ważne jest nadanie życia skomponowanym utworom, czyli to, co wszyscy muzycy muzycy robią na co dzień, wtedy dopiero przenoszę kompozycję na docelowe instrumenty. Według moich obserwacji większość z Was gra trochę na pianinie, trochę na perkusji, niezależnie od głównego instrumentu. Aby czynić to biegle musimy poznać język muzyki, uwrażliwiać się, poznać możliwości komunikacji, jakie posiadają różne instrumenty. To sprawa świadomego rozwoju muzycznego. Jak widać, nie jest to tylko kwestia godzin spędzonych z instrumentem.

Zdanie sobie z tego sprawy zmieniło moje patrzenie na muzykę. W opisanym procesie dla mnie najważniejsze jest stworzenie za pomocą dźwięków historii, komunikowanie się ze słuchaczem. Celem nadrzędnym, który mi przyświeca jest zdolność opisania za pomocą dźwięków w najdrobniejszych szczegółach słuchaczowi tego, co ma muzyczną wartość dla mnie tego, co nazywam „prawdą”. Uważam, że to jest wartość uniwersalna, charakterystyczna dla innych dziedzin życia we wszystkich kulturach świata.

Kolejnym krokiem wtajemniczenia, jeśli mówimy o ambitnych twórcach, oprócz opowiadania historii jest zdolność do powiedzenia „kim naprawdę jestem i skąd pochodzę?” To jest w tej chwili mój priorytet, bo widzę to w każdym moim ulubionym muzyku. Wszystko jedno czy powiemy: Wes Montgomery, Herbie Hancock, Bartok, Szostakowicz – wszyscy Ci muzycy mają taką cechę, że gdy tylko wymawiam ich nazwisko, pojawia się od razu kompletny „obrazek” tego charakterystycznego brzmienia. Nie muszę się zastanawiać, widzę jako całość ich muzyczny świat. Wszyscy oni mieli zdolność opisywania w najmniejszych muzycznych szczegółach rzeczy, które sprawiły, że oni to oni. Dla mnie to rodzaj magii, prawdziwa muzyczna „twarz”.

Mamy zatem z jednej strony ulubioną muzykę, wszystkich tych wielkich twórców, z drugiej strony wiemy co potrafimy i wiemy kim chcielibyśmy być. Trzeba teraz zdefiniować coś, co naprawdę chcielibyśmy muzycznie zaoferować, coś co będzie zrozumiałe jeszcze dla kogoś. Jeden z moich ulubionych cytatów brzmi „To, co najbardziej osobiste, staje się najbardziej uniwersalne”. Często ludzie mówią mi „Lubię dużo muzyki, nie wiem co jest moim stylem”, moja odpowiedź zawsze brzmi „Twoją muzyką jest to kim jesteś, jeśli z całej muzyki coś lubisz najbardziej, to właśnie może stać się Twoim stylem”. Jeśli coś Ci się naprawdę podoba, rozłóż to na czynniki pierwsze i zgłębiaj do granic możliwości tak, że całkowicie się w tym zatracisz. Projektować swój styl to znaczy nazwać rzeczy, które naprawdę się kocha i zagłębienie się w nich bez reszty. Wówczas bycie dobrym muzykiem polega na nazwaniu narzędzi potrzebnych do osiągnięcia zdefiniowanego celu.

Wszystkie inne kwestie techniczne, brzmieniowe, odpowiedzi na pytania jak współpracować z muzykami, są też ważne i służą stworzeniu tego „obrazka” o którym mówiłem przed chwilą. Obrazek mówi nam wszystko o stylu, myślisz „kto to jest Clifford Brown?” i masz od razu przed oczami to brzmienie trąbki, to charakterystyczne frazowanie i to jest bardzo wyrazisty obrazek. Im więcej nauczycie się od Waszych ulubionych muzyków jak oni swój „obrazek” tworzą, tym będzie Wam łatwiej nie tylko grać po swojemu, ale też tworzyć różne muzyczne koncepcje, które w muzyce są niezwykle ważne.

Pat Metheny w Rzymie, w roku 1984. Fot. Luciano Viti / Getty Images

W kontekście „opowiadanej historii” jak podchodzisz do komponowania?

Nie ma jednej odpowiedzi na to pytanie, jest bardzo wiele różnych podejść do tematu komponowania. Na początku było mi ciężko zagrać jakąś cudzą kompozycję. Miałem w głowie pewien plan, który chciałem zrealizować w improwizacji, ale to było dla mnie trudne. To znaczy technicznie umiałem to zagrać, ale jednak. Czułem się trochę jak okrągły obiekt w kwadratowej sali. W końcu napisałem utwór „April Joy”, w którym w końcu udało mi się zaimprowizować tak, jak chciałem. Gdy dałem ten utwór członkom zespołu, potrafili się odnaleźć tworząc znakomite środowisko dla improwizacji, to był przełom w moim życiu. Zapoczątkowało to pewien proces.

Od tego czasu wiele lat spędziłem jako leader. Moim głównym zadaniem było konfigurowanie różnych składów muzycznych. Jako kompozytor zawsze starałem się odpowiedzieć na pytanie: w jaki sposób stworzyć środowisko dla muzyków, z którymi pracuję tak, aby pokazać najlepszą ich stronę. Jeśli dany muzyk nie brzmiałby dobrze w zadanym środowisku, nie byłby w stanie zagrać dwustu koncertów dzień po dniu zawsze pokazując coś wartościowego. Taka pewność doboru środowiska daje siłę do udanego koncertu, dzień po dniu na całej trasie. To podejście niekoniecznie stawia mnie w roli tyrana, któremu wszyscy muszą się podporządkować.

Jeśli chodzi o sam proces komponowania, zabiera mi on bardzo dużo czasu, jestem z natury powolny. Muszę iść do wyciszonego miejsca i zamknąć się na siedem godzin, często później wychodząc z niczym. Mam jednak świadomość, że jeśli tam nie pójdę i nie spędzę tego czasu, to na pewno nic nie powstanie. Z innej strony, idę czasem ulicą i przychodzi mi do głowy pomysł, śpiewam go sobie pod nosem, potem pytam znajomych, którzy akurat są w pobliżu, czy znają ten utwór. Jeśli mówią, że nie, to właśnie powstała nowa kompozycja. Mam takie utwory, że usiadłem i stworzyłem dokładnie to co chciałem mieć. Są też takie, które zacząłem pisać trzydzieści lat temu, a dziś nadal nie wiem jaki powinien być tam bridge. Pewnego dnia się dowiem. Te kompozycje mówią do mnie jako słuchacza jakimi chciałyby być.

Od lat pracuję na komputerach, które w procesie kompozycji są niezwykle istotnym narzędziem. Zaczęło się od Synclavier, którego używałem sześć lub siedem lat przed powstaniem MIDI. Byłem jednym z pionierów szerokiego wykorzystywania komputera w muzyce. Choć komponuję głównie na instrumentach klawiszowych, używam też gitary bo często muszę sprawdzać czy coś da się zagrać i jak to zabrzmi. Instrument klawiszowy ma neutralne brzmienie, nuta istnieje tylko w jednym miejscu, bez problemu można blisko prowadzić głosy harmonii i manualnie jest sto razy prostszym instrumentem, niż gitara. Choć przyznać muszę, że nie jestem zbyt dobrym pianistą, to instrument klawiszowy jest dla mnie o wiele bardziej użyteczny w trakcie komponowania, niż gitara. Kiedy tworzę mam więc taki trójkąt przy sobie: komputer, klawisze i gitara. Kiedy wpadam na pomysł, poruszam się cały czas pomiędzy tymi trzema narzędziami. Zapisuję pomysł w komputerze, teraz może zmienię tonację – co dla mnie jest bardzo ważne.

Sprawdzenie tematu w dwunastu tonacjach mówi mi bardzo dużo o kompozycji, ponieważ każda tonacja oferuje inne możliwości np. użycia pustych strun. Inaczej jest też, gdy komponuję na trio, inaczej na orkiestrę. W pierwszym przypadku bardziej myślę o dostosowaniu utworu do potrzeb gitary. Mamy też wspaniałe narzędzia do pisania notacji nutowej, ten „trójkąt” to zatem kompletny system. Zamykam się w pokoju i mam wszystko, co mi jest do szczęścia potrzebne. Dziś mamy naprawdę wspaniałe czasy dla twórców muzyki.

Rzym, Włochy, rok 1991. Fot. Luciano Viti / Getty Images

Czy uważasz, że w procesie kształtowania własnego stylu powinno się skupić tylko na nim, czy korzystać z dorobku kultury, oprócz wgryzania się w swoje?

Wszystko zależy od postawionych sobie celów. Zazwyczaj jest tak, że to co zdefiniujemy jako „nasze” nie ma w tej chwili znacznika w historii kultury. Na przykład wymyślisz sobie, że będziesz grać na kubłach do śmieci i stworzysz z tego muzykę i chciałbyś, aby trzech muzyków robiło to naraz i zrobić pewnego rodzaju orkiestrację. Powiedzmy, że myślisz o tym cały czas, śnisz o tym i to jest dokładnie to co powinieneś robić. Potem następuje konfrontacja między tym, o czym marzysz i tym, że ludzie popukają się w głowę na Twój widok, a trzeba zapłacić czynsz co miesiąc i coś zjeść. Ten dylemat wszyscy mamy. Teraz pytanie brzmi – co wybierasz?

Wiem, że decyzje podejmowane przez muzyków są różne. Jeśli mam powiedzieć o sobie: kiedy miałem czternaście lat, spotkałem naprawdę dobrych muzyków w Kansas City. Wtedy grali oni muzykę opartą na tradycji, którą ja jednocześnie byłem bardzo zainteresowany. Zarabialiśmy wtedy sporo. Jako nastolatek miałem rewelacyjne przychody. Wielki wpływ na mój rozwój było to, że w tamtym czasie moim ukochanym zespołem pośród wszystkich, które słyszałem, był kwartet Gary'ego Burtona. Marzyłem wtedy o zagraniu kiedyś choćby jednego utworu z takim zespołem. Potem przeprowadziłem się do tego samego miasta, a on mnie zatrudnił, występowałem z nim trzy lata. Mogę zatem powiedzieć, że całe życie robiłem dokładnie to, co było moim marzeniem.

Z jednym wyjątkiem. Zagrałem niewiarygodną ilość słabych koncertów: na ślubach, na plaży, prawdopodobnie we wszystkich dziwnych miejscach, w których można było zagrać. Dla mnie to nie było problemem, uczyłem się w każdej z tych sytuacji czegoś nowego. Teraz naprawdę trudno być muzykiem. Jednak, jeśli ktoś myśli, że nastały bardzo ciężkie czasy dla dobrych muzyków, kompletnie się z tym nie zgadzam. To zawsze było bardzo trudne zajęcie, wręcz prawie niemożliwe do wykonania. Jest to jedna z najtrudniejszych rzeczy, których podejmuje się człowiek. Dziś jest ciężko zaistnieć w kulturze, ale zawsze było ciężko. Dziś trudno zarabiać pieniądze z muzyki, ale zawsze był to ciężki kawałek chleba. Każde pokolenie ma inne wyzwania z tym związane.

Jednocześnie uważam, że bycie muzykiem jest jednym z najlepszych zajęć, jakie człowiek może w życiu wykonywać. Dzieje się tak, ponieważ cały czas masz głęboki kontakt z muzyką, cokolwiek to znaczy. Ten kontakt pokazuje Ci tak wiele rzeczy, nie tylko dotyczących sztuki, ale całego życia. Tak więc mamy balans między czynnikiem finansowym i wspaniałą muzyką, a drogi różnych muzyków w tym względzie bardzo się od siebie różnią. Moja rada dla muzyków brzmi: zawsze skupiajcie się na muzyce. Z jakiegoś powodu, jeśli to robisz, problemy same się rozwiązują. Wielu ludzi mnie pyta: „Jak znaleźć dobrego menadżera?”, albo „Jak podpisać kontrakt płytowy?”. Moja odpowiedź jest zawsze taka sama: „Ćwicz – to jedyne co możesz zrobić”. Wszystko, co jest dookoła tego jest tylko dodatkiem, nad którym nie masz kontroli. Jedyne, co możesz zmienić, to Ty.

Bycie dobrym muzykiem to niesamowite wyzwanie. Jeśli poświęcasz czas na myślenie o tym, kto mógłby być Twoim menadżerem, to prawdopodobnie go marnujesz, powinieneś wtedy myśleć o swojej muzyce. Nigdy w moim życiu nie spotkałem wielkiego muzyka, który nie miał danych możliwości. Owszem, widziałem takich dobrych muzyków, ale nie wielkich. Dlatego jeśli jesteście dobrzy, może powinniście popracować jeszcze trochę. Jeśli będziecie wielcy, rzeczy zaczną się dziać. Bycie wielkim muzykiem wymaga niesamowitej dyscypliny, wysiłku i jest bardzo trudne, ale zdecydowanie warto.

Jaka była kluczowa chwila w Twoim rozwoju?

Trudno mi wskazać taką jedną rzecz. Miałem wielkie szczęście od młodych lat grać ze świetnymi muzykami, ale jeden z nich wywarł na mnie największy wpływ, to perkusista Tommy Resco, z którym grałem w młodości naprawdę bardzo dużo. To było wielkie szczęście. Każdemu powtarzam – grajcie z dobrymi perkusistami. Wiesz, muzycy dużo mówią o melodii i substytutach, ale często zapominają o rytmie, który jest początkiem wszystkiego, bazą. Kiedy zajmujesz się jakimkolwiek aspektem muzyki trzeba się zawsze zastanowić – jak zagrać to rytmicznie?

Kiedy gramy najbardziej zaawansowane koncepcje, ale wykonujemy je w ubogim rytmie, nikt tego nie kupi. Podobnie, jeśli gramy najgorszą muzykę, ale robimy to w porywającym rytmie, wszyscy się dobrze przy tym bawią. Ten obrazek często dla muzyków jest zamazany. Więc jeśli pytasz mnie o jedną rzecz, która wpłynęła na moje życie – to granie bardzo dużo z dobrym perkusistą. Zawsze też staram się znaleźć najlepszego możliwego perkusistę do mojego projektu i jak najwięcej grać z perkusistami. Im więcej myślisz o rytmie, im więcej nauczysz się grać na perkusji, tym lepsza będzie Twoja muzyka.

Pat gra wraz z Unity Band na Annual Detroit Jazz Festival. Detroit, USA, 2 września 2012. Fot. Paul Warner / Getty Images

Czy musisz siebie przekonywać, że to co zagrałeś jest dobre? Czy jest jakiś proces osądu?

Kiedy gram w domu nowy utwór, wykonuję go często dwieście razy. Moja żona i dzieci upewniają się wtedy, że drzwi od pokoju mam zamknięte. Potrafię grać nowy utwór przez sześć godzin w kółko, aby się upewnić, czy jest dobrym kandydatem. Jeśli po tym czasie nie podoba mi się, nie będę go wykonywać. Dla mnie ta sprawa ma kilka aspektów. Jeden z nich jest taki, że czasem napiszę jakiś fragment utworu i gram go i mówię „to jest chyba najlepsza rzecz, jaką w życiu napisałem”, a dziesięć minut później gram ten sam fragment i myślę „to jest okropne, co ja przed chwilą sobie myślałem?”. Więc osąd jest sprawą subiektywną.

Kolejną sprawą jest świetna kompozycja. Thelonious Monk – jeśli zagrasz jego utwór poprawnie i masz zespół, który gra właściwe nuty – nie możesz tego zepsuć. „Round Midnight” brzmi pięknie, nieważne kto go gra. Monk napisał około dwudziestu takich kompozycji, których nie sposób zagrać źle. Nazywam je niezniszczalnymi. Innym takim kompozytorem jest Wayne Shorter. Z tego typu utworami można robić wszystko, dopisywać substytuty, zmieniać aranżacje, one zawsze zachowują swoją jakość. To jest to, czego szukam. Takie kompozycje nazywam silnymi (ang. robust). Nawet przy rozległych kompozycjach na 65 stron nut szukam tej „silnej” cechy, przynajmniej w jakiejś części. Nie oznacza to jednak, że gram wyłącznie „silne” utwory. Jednak dopóki utworu nie zagram wiele razy, koncert po koncercie, nie jestem pewny, czy jest on „silny”, czy nie.

Żeby wybrać trzy utwory na płytę, muszę skomponować dwadzieścia. Prawie całą twórczość wyrzucam do kosza. Skomponowałem oficjalnie ponad pięćset utworów. Za każdym razem musiałem przejść ten cały proces, za każdym razem szukając w pisanym utworze jakiejś nowej jakości. To sprawiło, że gdy weźmiemy moją pierwszą płytę „Bright Size Life”, wciąż ją lubię. Zawsze staram się kończyć utwory. Gdy jednak nie mogę, trafiają one do zbiorów niezakończonych. Idea, która towarzyszyła mi przy powstaniu utworu materializuje się, gdy jest on skończony, wtedy wiem naprawdę czym ta idea jest. Ten cały proces jest bardzo długi, a ja jestem bardzo powolny, mija dużo czasu do momentu, aż powiem „mam gotowy utwór”.

A jeśli mamy ograniczony czas i nie ma dobrego perkusisty w okolicy, w jaki sposób najlepiej pracować nad rytmem?

To trudne pytanie, ponieważ zawsze korzystam z tego, co akurat jest dostępne. Ale jest jeden aspekt: zawsze podchodzę krytycznie do swojej twórczości, do tego, co mówią fani. Odpowiadam wtedy „chciałbym, żeby to było takie i takie, ale niestety nie było”. Trzymam zapisaną listę tych rzeczy, nad którymi muszę pracować. Po każdym koncercie zapisuję pięć, albo sześć stron uwag. Gdy mam wolny czas spoglądam na tę listę i pracuję nad wybranym jej aspektem.

Jeśli pytasz w szczególności o rytm odkryłem, że niektóre tempa są dla mnie znacznie trudniejsze, niż inne. W naszych czasach mamy bardzo dużo narzędzi rytmicznych. Nie mam na myśli tylko metronomu, ani nawet automatu perkusyjnego, ale są całe systemy grające prawie jak prawdziwi perkusiści. Jest też milion sposobów na kreatywne spędzenie czasu z takimi narzędziami. Dużo ćwiczę w czasie tras koncertowych. Przed każdym koncertem potrzebuję też bardzo długiej, dwugodzinnej rozgrzewki, aby się fizycznie dobrze przygotować.

Mam też długą listę umiejętności, które muszę jeszcze nabyć. Na tej liście są różne modulacje, które ćwiczę we wszystkich tonacjach. Na przykład jeśli zmieniam tonację z Des-dur, na G-dur, w jaki sposób mogę to zrobić? Szukam wtedy małej progresji z jednej tonacji, potem robię dla niej substytuty, potem pytam, jak zagrać ją w metrum na trzy i tak dalej. Co ciekawe mogę to robić wyłącznie w czasie tras koncertowych. Jeśli jestem w domu, w całości pochłania mnie nowy projekt i proces kreacji.

Pat Metheny gra w Warwick Arts Centre z Lindą Oh i Antonio Sanchezem. Coventry, UK, 9 listopada 2017. Fot. Steve Thorne / Getty Images

Jak postrzegasz własną muzykę?

Myślę, że nikt z nas nie jest obiektywny co do własnej twórczości. Nie znam chyba nikogo, kto by potrafił to zrobić. Moje postrzeganie własnej twórczości jest bardzo dziwne. Postrzeganie muzyki jest powiązane z naszym całym życiem. Miałem niedawno przemówienie o improwizacji na sympozjum dla pięciuset naukowców zajmujących się badaniem mózgu. Po spotkaniu rozmawiałem tam z naprawdę mądrymi ludźmi. Jeden z nich powiedział „Każdy z nas ma okres w życiu, gdy zostaje napiętnowany przez muzykę, którą słyszał” [ang. imprinted]. Zdałem sobie sprawę, jak bardzo zostałem napiętnowany. Jako osoba urodzona w 1954 roku jestem przesiąknięty tym rytmem: [półnuta, dwie ćwierćnuty]. 80% utworów, które napisałem, zawiera ten rytm. Jeśli od dziecka słuchałbym opery, prawdopodobnie napisałbym zupełnie inną muzykę.

Wszyscy zostaliśmy w takim sensie „napiętnowani”. Wyjście poza to napiętnowanie jest niemożliwe. Bycie dobrym muzykiem polega na pokazaniu w najlepszym świetle tego „napiętnowania” przez nasz pryzmat, reszta nie ma znaczenia. Muzyka też ściśle powiązana jest z gramatyką. Gdy mówię o rytmie, który mnie napiętnował, wszyscy w tym pomieszczeniu wiedzą o czym mówię, ale gdybym to powiedział 200 lat temu, byłbym niczym kosmita, oni mieli by inny wzór muzyki. Z tego też powodu każdy czas w historii muzyki miał swoje piętno.

Jeśli mówimy o Duku Ellingtonie i dzisiejszych orkiestrach grających jego muzykę, to nigdy nie słyszałem nikogo, kto by nawet zbliżył się do tego, co słyszę w oryginalnych nagraniach. Jest to zawsze rodzaj symulacji. Zatem zostaliśmy „napiętnowani” czymś, co pozwala nam komunikować się z publicznością, bo zarówno my, jak i publiczność to znakomicie rozumie, ale za kilka lat to, co dziś dla wszystkich naturalne, stanie się w pewien sposób „obce”, będzie historią. Nikt za sto lat nie będzie tego w stanie dobrze zagrać. Ta chwila jest unikalna, co tworzy pewną wartość. Muzyka dokumentuje czas w sposób, w jaki nie potrafi tego zrobić nic innego.

Czy uważasz, że aby osiągnąć sukces, trzeba mieszkać w Nowym Jorku?

Wielu jazzmanów uważa, że to jest tygiel muzyki. Jest w tym trochę prawdy. Jest pewien poziom, który trzyma przeciętny muzyk z Nowego Jorku. Ten poziom jest gruntem wspólnych spotkań przy różnych okazjach. Można tam znaleźć też publiczność słuchającą muzyki na bardzo wysokim poziomie i znajdzie się też pewno sześciu innych muzyków, którzy pracują dokładnie nad tym samym aspektem muzyki, co my. Nie mówię tu jednak o współzawodnictwie. Chodzi bardziej twórczą współpracę. Dotyczy to także mnie. Obserwuję różnych świadomych gitarzystów, którzy grają w ten czy inny sposób. Znajdziemy tam też wielkich muzyków grających na niemal każdym instrumencie. Bez problemu można znaleźć doskonale grającą sekcję rytmiczną. Ciężko jest symulować to środowisko, ten rodzaj energii w innym miejscu. Warto tam trochę pomieszkać.

Pat Metheny podczas koncertu w Sony Hall z Jamesem Franciesem i Marcusem Gilmorem. Nowy Jork, USA, 11 września 2019. Fot. Debra L Rothenberg / Getty Images

Czy uważasz, że potrzebny jest nauczyciel?

Nie ma jednej odpowiedzi na to pytanie. Chciałbym za młodu mieć nauczyciela, ale prawdopodobnie wtedy nie trzymałbym kostki po swojemu. Nikt mi nigdy tego nie pokazał. Nawet teraz myślę, że może przydałby mi się nauczyciel, który pokazałby mi coś, czego w danym momencie potrzebuję. Jako jazzman pracuję na zapisie realbookowym i jego zrozumienie jest takim szkolnym procesem. Wiesz, kiedy pracuję nad muzyką Mahlera zapisuję ją tak, jak w Realbooku, mam wszystkie te zmiany akordów. W tym momencie Mahler jest moim nauczycielem.

Myślę, że nauczyciel jest rodzajem psychiatry, do którego chodzi się raz w tygodniu. Być może jest tak, że nauczyciel otwiera w czasie tej godziny Twoje uszy i potrafi Ci coś wytłumaczyć, a Ty idziesz do domu i zgłębiasz muzykę dalej, czego byś nie zrobił, gdybyś nie wydał tych stu dolarów na lekcję. Także nauczyciel pomoże, jeśli mamy jakiś konkretny cel, a nie umiemy tego robić. Wtedy idziemy do człowieka, który to potrafi, który zaoszczędzi mnóstwo naszego czasu.

Jednak generalnie, jeśli chodzi o szkołę muzyczną – to uważam, że każdy uczy siebie samego. Godzinę grasz w szkole, ale tylko od Ciebie zależy co zrobisz z pozostałymi dwudziestoma trzema godzinami. Można chodzić na piwo, albo studiować w tym czasie muzykę. W szkołach muzycznych najpiękniejszą cechą jest środowisko świadomych muzyków, którymi się otaczamy. To jest bardzo ważne. Ja osobiście bardzo chętnie dzielę się swoimi muzycznymi ideami z muzykami, którymi się otaczam i od nich oczekuję tego samego. Często zatrudniam muzyków, o których nie mam pojęcia jak oni to robią. Wtedy próbuję się tego nauczyć. Jeśli miałbym dać jedną radę muzykowi – o co zostałem dziś rano zapytany w wywiadzie [przyp. publikowanym w numerze 5/2019 „Gitarzysty”] – brzmiałaby ona: „Bądź najgorszym muzykiem w swoim zespole. Jeśli jesteś najlepszym muzykiem w zespole – prawdopodobnie grasz w złym zespole.” Granie z dobrymi muzykami to najlepsza lekcja.

Czy przeszkadza, gdy zaczynamy uczyć się gry na gitarze dopiero w wieku 20 lat?

Nie robi to żadnej różnicy. Prawda jest zawsze ta sama. Dochodzenie do niej jest procesem, który można zacząć w każdym momencie życia. Znam bardzo wielu wielkich muzyków, którzy późno zaczynali. Słyszałem też o wielu niezwykle uzdolnionych trzylatkach, którzy w wieku 18 lat kompletnie się zagubili. Według mnie muzyka jest czymś, co do czego nie można się pomylić. Tak długo, jak pracujesz nad muzyką, nie możesz tego robić źle. Muzyka jest rodzajem banku, za każdego dolara, którego włożysz w swoje zgłębianie muzyki, otrzymasz z powrotem 100 dolarów. Często muzycy pytają „no dobrze, ale co powinienem ćwiczyć?”. Nie możesz się pomylić ćwicząc. Jeśli włożysz godzinę pracy w muzykę, otrzymasz 100 godzin satysfakcji. Dla mnie nie ma to znaczenia, kiedy włożysz tę godzinę pracy.

Jak by różniła się Twoja muzyka, gdybyś urodził się w latach 80., albo 90.?

Zamiast półnuty i dwóch ćwierćnut byłaby stała ćwierćnuta. Choć jak sobie pomyślę to, co teraz mamy nie różni się zbytnio od tego, co było wtedy. Mam kilka utworów napisanych z beatem stałej ćwierćnuty. To, co się powtarza to pryma funkcji w basie na „raz”. Druga niezmienna rzecz, to werbel na słabej części taktu. Trzecia to metrum cztery czwarte. To już dzieje się od bardzo dawna, od ponad 70 lat. Kiedy się urodziłem harmonia była znacznie ważniejsza, niż teraz. Dziś dominuje beat. Jeśli miałbym odpowiedzieć na pytanie, kiedy to się zmieni, to nie wiem. Być może nigdy. W latach 60. nastąpiła fundamentalna zmiana rytmu, ludzie przestali swingować, opierać się na trioli. Steve Reich dobrze ujął ten przeskok w swojej muzyce. Gdy mówimy o ruchliwości ósemki, mamy znacznie mniej opcji do rozwinięcia. Gatunek hip-hop przywrócił potem trochę te triole do życia.

 

Jak to się stało, że nauczyłeś się grać w takich szybkich tempach na przykład na płycie „Question And Answer”?

Roy Haynes jest bardzo dobry w graniu triol. Oczywiście wielu muzykologów uważa, że Max Roach był pierwszy lub że Jo Jones. Ale Roy Haynes wszedł w zagadnienie szybkiego grania triol naprawdę głęboko. Próbowałem na płycie „Q&A” napisać muzykę, w której Roy mógł pokazać się z najlepszej możliwej strony. Grałem też wcześniej w wielu zespołach, gdzie grali muzycy, dla których szybkie tempa nie były żadnym problemem. Tak było w kwartecie Gary'ego Burtona, tak było, gdy grałem z Michaelem Breckerem. Granie w szybkim tempie było wymogiem pozwalającym mi grać z nimi. Te dwa powody sprawiły, że naprawdę dużo ćwiczyłem granie trudnych rzeczy w szybkich tempach.

A co powiesz o muzykach, którzy nie szanują korzeni? Mam na myśli np. Chopina w przypadku Polaków.

Naprawdę kocham polską muzykę. Mam szczęście, że jeżdżę tu od 1985 roku. To dla mnie fascynujące jak ten kraj się rozwija. Dla mnie zawsze kiedy widzę lotnisko patrzę czyim imieniem jest nazwane. To wyjątkowe miejsce. Są pewne szczegóły, na które reaguje polska publiczność, zakorzenione w Waszej kulturze. W Ameryce wcale nie jest lepiej pod tym względem. Jeśli zapytasz na ulicy 100 przypadkowych osób kto to był Miles Davis, tylko jedna z nich odpowie, a 99 nie będzie miało pojęcia. A przecież pytamy o Davisa, nie o jakiegoś podrzędnego muzyka. To ludzie tacy jak ten jeden na 100 – to oni tworzą fundament kultury. Najlepsza muzyka pochodzi od tego procenta.

Zdjęcie główne: Pat Metheny gra z Royem Haynesem i zespołem Fountain of Youth Band na urodzinach Roya w klubie Blue Note. Nowy Jork, USA, 13 marca 2015. Fot. Jack Vartoogian / Getty Images

Zdjęcia: Getty Images