Pięciokrotnie nominowany do Grammy, kilkadziesiąt znaczących płyt na koncie, w tym ponad 20 jako lider. Ladies & Gentlemen: Mr. Robben Ford! Z artystą rozmawiamy przed jego polskim koncertem, który zagrał 8 czerwca w ramach festiwalu Blues na Świecie…

Gitarzysta: Musimy zadać to pytanie… Dlaczego porzuciłeś słoneczną Kalifornię, by przenieść się daleko od domu do Nashville?

Robben Ford: To przeznaczenie. Nawet zanim przeprowadziłem się do Nashville na stałe, drzwi były tu dla mnie zawsze otwarte. Za każdym razem, kiedy odwiedziłem to miasto, było lepiej niż poprzednio. Z łatwością spotykałem nowych ludzi i muzyków, z którymi mogłem grać. Ściągnęła mnie tu chęć rozwinięcia umiejętności takich jak produkcja muzyki i jej komponowanie, ale także możliwość częstego grania muzyki bez odbywania dalekich podróży.

foto: Mascha Thompson

Zmieniłeś ostatnio skład zespołu – robisz to regularnie co kilka lat – dlaczego?

Jest wielu artystów, którzy nagrywają w kółko tę samą płytę, ale ja nie jestem jednym z nich. Nie uszczęśliwia mnie powtarzanie się. Jeśli spojrzysz na moje płyty, nie znajdziesz żadnej, która jest mniej lub bardziej wierną kopią poprzedniej. Lubię nowe wyzwania. Nagrałem dwie płyty z muzykami z Nashville – basistą Bryanem Allenem i bębniarzem Wesem Little – ‘Into the Sun’ oraz ‘A Day in Nashville’. To był materiał zorientowany bardziej na improwizację i żywioł. Graliśmy sporo koncertów, każdy z nas dał z siebie wszystko i naprawdę jestem zadowolony z tego, jak to wyszło. Potem poczułem, że muszę na chwilę zwolnić obroty, wyciszyć się i nagrać płytę, na której piosenki grać będą główną rolę. Do zrealizowania jej wybrałem nowy skład, w który weszli: gitarzysta Casey Wasner, basista Ryan Madora i bębniarz Derek Phillips.

Dlaczego akurat oni?

Ci muzycy opierają swoje granie w mniejszym stopniu na improwizacji. To typowi sidemani i granie w tle jest częścią ich DNA. Skupienie się na kompozycjach i realizacja płyty ‘Purple House’ wymagały dokładnie takiego składu.

Płytę zarejestrowaliście w studio Caseya Wasnera, współproducenta?

Tak, to dom przerobiony na studio. Casey ma naprawdę ogarnięty cały ten hi-endowy sprzęt, a ja potrzebowałem bardziej nieformalnej atmosfery i większej ilości czasu, który chciałem poświęcić na nagrania.

Twoje granie na przestrzeni ostatnich lat grawituje nieco w stronę rocka…

W przeszłości często opierałem kompozycje na pianinach lub organach Hammonda, ale kiedy nagrywałem z Renegade Creation, otworzyłem się mocniej na wpływy rockowe. Wielu ludziom wydaje się, że komponowanie rockowej muzyki polega na uproszczeniach. Dla mnie było to coś nowego i świeżego – impuls do nowego spojrzenia na stare dobre II-V-I.

Utwory takie jak ‘Empty Handed’ czy ‘Cotton Candy’ zdradzają inspiracje southern rockiem, ale zagranym jakby na nowo, z nowym sposobem realizacji.

Jednym z moich większych odkryć muzycznych ostatnich lat jest zespół Alabama Shakes. Już ich pierwsza płyta była niezwykle osobista i świetnie zrealizowana. Ale drugi krążek – Sound & Color – to już prawdziwa perełka. Producent Blake Mills dał z siebie wszystko. Poziom realizacji tej płyty zestawiłbym z ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’, czy z ‘Pet Sounds’ Briana Wilsona.

Supersonic Blues Machine też był mocnym akcentem. Billy Gibbons, Lance Lopez, Steve Lukather i inne tego kalibru nazwiska… w jaki sposób zostałeś zamieszany w niecne plany tego zespołu gwiazd?

Kilka lat temu spotkałem basistę Fabrizia Grossiego. To on skontaktował mnie z wytwórnią Mascot Records, co zaowocowało podpisaniem nowego kontraktu. Tak więc możliwość ta pojawiła się zupełnie niespodziewanie. Steve Lukather to mój stary kumpel – poznałem go kiedy miał 19 lat – ale nie graliśmy razem zbyt wiele. Ostatni raz, kilka lat temu, polecieliśmy do Japonii z Billem Evansem i Randym Breckerem pod szyldem Soul Bop, by zagrać tam kilka koncertów. To był jedyny czas kiedy naprawdę sporo ze sobą graliśmy. W Supersonic jesteśmy razem na scenie zaledwie kilka minut. Billy’ego Gibbonsa także poznałem dawno, dawno temu. Przyszedł na jeden z moich koncertów, a po nim wszedł na backstage i mówi: ‘Hej, pewnie tego nie wiesz, ale ty i ja urodziliśmy się jakieś 3,5 godziny od siebie...’.

Serio?

Tak, przyszliśmy na świat tego samego dnia, w tym samym roku. On się urodził około 8:00 rano, a ja o 11:30. (śmiech)

 

Jako muzyk zasłynąłeś płynnym łączeniem bluesa z jazzem. Czy dostrzegasz na gitarze jakąś istotną granicę pomiędzy tymi stylami?

Różnica jest dość istotna. W pewnym sensie, gitara jazzowa to najmniej ekspresyjny instrument z nich wszystkich – jeśli weźmiesz pod uwagę jak do niej pierwotnie podchodzono: duży korpus, pickup pod gryfem… to był typowo rytmiczny instrument. Kiedy ludzie zaczęli na nim grać solówki, spora doza tamtej monotonii nadal w nich pozostała. Dlatego właśnie nigdy mnie do płyt gitarzystów jazzowych nie ciągnęło. Jedynym wyjątkiem był krążek ‘A Day In The Life’ Wesa Montgomery’ego. Ta muzyka ma unikalny charakter, zupełnie odmienny od tego co nagrał wcześniej w trio. Ale nawet w przypadku Wesa… usłyszę dwie, trzy rzeczy i zaraz tracę zainteresowanie. Naprawdę – po chwili chcę już usłyszeć coś innego. Co ciekawe, np. w przypadku saksofonu tenorowego nie zdarza mi się to w zasadzie nigdy.

Nie da się mówić o gitarze bluesowej, nie wspominając o podciąganiu strun. To element, który dodaje frazom nieco wokalnego charakteru…

Tak, to jest genialny niuans, który pojawił się w gitarze elektrycznej, ekspresja której nie znajdziesz u bebopowych gitarzystów.

Jedną z powszechniejszych pułapek podczas grania bluesa jest zbyt szybka maksymalizacja intensywności, co stawia muzyka pod ścianą, spod której nie ma się dokąd ruszyć. Jak tego uniknąć?

Grać krótsze solówki. Po prostu. Gram tylko do momentu, w którym czuję, że nie powiem w utworze już nic nowego. Prawdopodobnie można solo pociągnąć emocjonalnie nieco poza ten moment, a przynajmniej tak się ludziom wydaje. Właściwie to nie spędzam zbyt wiele czasu na zapalczywym podciąganiu strun – bardziej ciągnie mnie do akordów i harmonii. To mnie interesuje i na tym się skupiam.

Który z muzyków był Twoją największą inspiracją?

Jeśli miałbym wybrać tylko jednego człowieka, tego który najmocniej wpłynął na to jak gram, byłby nim Miles Davis. Granie z nim było dla mnie prawdziwą szkołą. Nie był może najsprawniejszym bebopowcem, ale miał przepiękne brzmienie i świadomość harmoniczną. Był w stanie znaleźć tę jedną właściwą nutę, która w kontekście danego akordu miała największe znaczenie i wycisnąć z niej wszystko. To do mnie trafia. Wspaniale było spotkać człowieka, który pokazał mi, że nie musisz grać tych wszystkich nadmiernie przegadanych, wirtuozerskich solówek. Po prostu nie musisz. A właściwie lepiej jest, kiedy tego nie robisz. Tak to czuję. Do dziś chętniej słucham Milesa Davisa niż wielu, wielu innych artystów.

Dla mnie jest to sedno tego wszystkiego. Lubię dobre piosenki i uwielbiam znajdować dźwięki brzmiące dobrze do akordów, z których są zbudowane. Mój przyjaciel Bob Malach, saksofonista, opowiadał mi kiedyś o graniu z jednym z gitarzystów jazz-fusion, który powiedział: ‘Grasz melodię, a po niej zaczynasz swoją improwizację. Kiedy kończysz solówkę, dostrzegasz Boga.’ Niezwykle ważne jest posiadanie w repertuarze dobrych piosenek, a każda taka piosenka powinna mieć zwracający uwagę słuchacza tekst. To jak mała podróż, krótkie acz satysfakcjonujące doświadczenie. Powinna dawać satysfakcję niezależnie od tego czy jest w niej solówka, czy też jej nie ma. Wówczas możesz dodać do niej improwizację, ale tylko taką, która pasuje do całości.

Biorąc pod uwagę to, w jak różny sposób gitarzyści grali na przestrzeni minionych dekad bluesa – co robisz, aby utrzymać świeżość własnej muzyki?

Akordy. To klucz do wszystkiego. Ciężko pracowałem nad swoim kompozytorskim warsztatem. Staram się zbudować środowisko, w którym gitara mogłaby zagrać coś nowego. Odmienny nastrój, inny puls… Innymi słowy, próbuję stworzyć piosenkę inną od pozostałych. Jeśli grasz shuffle i wolne bluesy przez całą noc – a robiłem to przez kilka lat z Jimmym Witherspoonem i potem przez pół roku z Charliem Musselwhitem – po kilku numerach zrobiłeś już wszystko co mogłeś. Nawet BB King więcej śpiewał niż grał. Zaledwie jakieś dziesięć procent wieczoru z nim opierało się na gitarze, nawet wtedy kiedy był młodszy. Blues to muzyka oparta na wokalu.

Śpiewający gitarzyści bluesowi mogą wprowadzić zabieg typu ‘pytanie-odpowiedź’…

Nie jest to łatwe. Wolałbym mieć kogoś kto śpiewa, a sam zająć się gitarą. Wówczas jest to prawdziwa sytuacja typu ‘pytanie-odpowiedź’, do dialogu potrzebne są dwie osoby, prawda? Osobiście nie stosuję tego zabiegu w swoim zespole. Ale przecież nie gramy czystego bluesa. Jeśli ktoś pyta o styl muzyki w jakim gramy, odpowiadam: ‘To blues i R&B’. Ta druga etykietka otwiera tu kilka nowych możliwości, szczególnie jeśli chodzi o wokalistykę. W R&B chodzi głównie o piosenki, a nie o solówki, i to zgadza się z moim podejściem do muzyki. Nie gramy bluesa, ani żadnego innego konkretnego stylu – gramy po prostu piosenki z elementami bluesa oparte na fundamencie R&B.

Pogadajmy o brzmieniu. Niektórzy bluesmani preferują kompletnie czystą barwę, która przecina się przez miks. Inni lubią dodawać rozmaite poziomy gainu, dzięki czemu kompresja pozwala nutom dłużej wybrzmiewać. Do którego z tych obozów należysz?

Kiedy mogę zagrać na takim sprzęcie na jakim lubię, zawsze stoi za mną Dumble Overdrive Special. To doprawdy niezwykły wzmacniacz. Tak unikalny, że nie jestem pewien czy jestem w stanie oddać to wszystko słowami. Lubię słyszeć naturalny charakter gitary – pasmo niskie, środek, góra – chcę mieć to wszystko przed sobą w czystej postaci. Z tego miejsca, mogę dodać nieco podbicia podczas grania solówki. Booster w tym wzmacniaczu usuwa equalizację – to czyste podbicie środkowe. Jednocześnie dół nie staje się wełniany, a góra zbyt jasna. Po prostu: ‘Bum!’ – i mam potężny środek. Mam tu wszystko czego potrzebuję – nie muszę podpinać dodatkowego przesteru, nie muszę korzystać z zewnętrznej kompresji. Jedyne czego mi trzeba to odrobina pogłosu i delay. Bardzo lubię krótki czas opóźnienia, który otwiera brzmienie gitary i sprawia, że jej partia wydaje się większa. Ale używam też dłuższych opóźnień, aby uzyskać odpowiednią przestrzeń kiedy gram cicho.

Żadnych innych efektów, na przykład modulacyjnych?

Zwykle nie. Zawsze byłem tradycjonalistą. Lubię kiedy bębny brzmią jak bębny, organy jak organy, a gitara jak gitara. Nie bez powodu używam także Dumble’a – nie zawsze, ale przez większość mojej kariery muzycznej – to jest mój głos, moje brzmienie. Nie nakłada się flangera na głos Franka Sinatry, jeśli wiesz co mam na myśli. Ale nie jest to żelazną regułą: zawsze ważniejsze jest to czego wymaga sama muzyka.

Co słyszymy zatem na „Purple House”?

I tutaj niespodzianka: nie ma tam Dumble’a! Wszystkie solówki na tej płycie, z wyjątkiem jednej, nagrałem na Gibsonie SG z 1964 roku wpiętym do Fendera Vibrolux Reverb – reedycji z białymi gałkami. To przykład tego, że mając do wyboru dobro piosenki lub wierność przyzwyczajeniom, zawsze wybiorę piosenkę. Oczywiście zabrałem na sesję swojego Dumble’a z myślą, że nagram na nim ten materiał. Nagrane ślady nie brzmiały jednak tak jak oczekiwałem, więc szybko pożyczyłem ze sklepu w Nashville wzmacniacz Fender Pro Reverb z lat 60. Próbowałem jeszcze robić dogrywki na Dumble’u, ale także coś tam nie współgrało. Tak więc wszystkie ślady zarejestrowałem na małych wzmacniaczach. Początkowo byłem niespokojny, ale efekt końcowy rozwiał wszelkie moje wątpliwości. To była cenna lekcja. Wszystkie przestery są z rozkręconego mocno Vibroluxa. W niektórych kawałkach – jak np. ‘Bound for Glory,’ dodałem na solówkach przester Mad Professor Twimble. Chciałem uzyskać efekt ‘przesadzonego’ przesterowania i udało się – dźwięk wręcz eksploduje z głośników. Na solówce w ‘Break in the Chain’ dodałem Fulltone Deja Vibe. Wszelkie partie akustyczne nagrane są na Gibsonie J-45 z 1959 roku.

Na ostatnim koncercie, który widzieliśmy, grałeś wyłącznie na Telecasterze oraz SG. Czy te dwa modele zaspokajają wszystkie Twoje potrzeby brzmieniowe?

Tak szczerze mówiąc, jeśli miałbym wybrać gitarę, na której miałbym zagrać cały koncert, byłby to dobry Les Paul. Ale te gitary są tak cholernie ciężkie… Co do Telecastera – to był model z lat sześćdziesiątych – są tam pewne niuanse, których nie sposób znaleźć w żadnym innym instrumencie, szczególnie jeśli chodzi o pickup pod gryfem i połączenie obu. Wiele partii rytmicznych gram na przystawce pod mostkiem i to jest coś czego nie widuje się często.

Uzyskujesz z tego przetwornika zaskakująco pełne brzmienie…

Tak! Uwielbiam tę barwę. Według mnie ma w sobie coś z dęciaków. Zacząłem używać przystawki pod mostkiem z powodu Milesa Davisa. Kiedy dorastałem, chciałem być Johnem Coltranem, ale oczywiście to było nierealne. Odkryłem jednak, że na tym pickupie, szczególnie z odrobiną przesteru, mogę zbliżyć się do intensywności saksofonu tenorowego. A wszystko to dzięki temu, że ciągle słuchałem płyt Milesa.

Przystawka pod mostkiem w Telecasterze daje dość bezpośredni sound…

Dokładnie tak. I to jest właśnie piękne. Oczywiście opanowanie go też jest niemałym wyzwaniem, ale kiedy to osiągniesz, pickup całkiem nieźle sprawdza się także w partiach podkładowych… Powiem ci jeszcze coś, o czym zawsze zapominam. Znasz gitarzystę Buzza Feitena? A więc Buzz grał z Butterfield Blues Band. Widziałem ten zespół wiele razy, ale wówczas widziałem go po raz pierwszy w życiu z Buzzem. Miał chyba osiemnaście lat kiedy do nich dołączył – jest na filmie Butterfielda z Woodstock. Tak czy inaczej, zobaczyłem go wtedy grającego podkład na pickupie pod mostkiem. Miał gitarę 335 wpiętą do Fendera Twin. Zaskoczyło mnie to, bo sam zwykle używałem przystawki pod gryfem. Dużo później, kiedy zacząłem grać więcej w ten sposób, myślałem: ‘Tak, to jest brzmienie Buzzy’ego’. Taka ciekawostka. Zdarzyło się to kilka razy w moim życiu – inspiracja zastygała w podświadomości, by nieoczekiwanie ożyć jakieś dziesięć lat później.

Cały czas w Tobie była!

Tak – czekając (śmiech).

Zdjęcie główne: Mascha Thompson