Tych chwil nie życzyłby najgorszemu wrogowi. Alkoholizm dopadł go w nowoorleańskich klubach, gdzie debiutował w wieku 14 lat i towarzyszył w roli sidemana u boku bluesowych tytanów. Demony chodzące za nim krok w krok podczas niemal zaprzepaszczonej solowej kariery. Ten 40-letni Teksańczyk wydał niedawno swój szósty solowy album, uważany przez wielu za przełomowy. A na nim? Mocne kawałki rodem z południa Stanów Zjednoczonych, okraszone ogniem gitarowych zagrywek. Jak sam mówi: „Tematem przewodnim jest wyjście z mroku, z powrotem w stronę światła.”

Gitarzysta: Wróćmy do samego początku – co przyciągnęło cię do bluesa?

Lance Lopez: Pamiętam, kiedy miałem zaledwie 5 lat, zatrzymaliśmy się na światłach w Luizjanie. Okna auta mieliśmy opuszczone, a na werandzie domu przy ulicy siedział stary, czarnoskóry dżentelmen grając na gitarze slide. Pomyślałem wtedy: „To jest najlepsza muzyka, jaką w życiu słyszałem.” Zawsze ciągnęło mnie do muzyków z późnych lat 60. i wczesnych 70.: Eric Clapton, Jimmy Page, Jeff Beck, Alvin Lee, Leslie West. Ale kiedy dorastałem, w latach 80., taka muzyka była niemodna. Wszyscy słuchali „Crazy Train” i odstawiali wygibasy z dwuręcznym tappingiem. Ja chciałem grać „Mississippi Queen”. W czerwcu 1990 r. przeprowadziliśmy się z Luizjany do Teksasu i już w pierwszym tygodniu zobaczyłem tam, jak Stevie Ray Vaughan i B.B. King wymieniają się frazami podczas jamu na koncercie. To od tego momentu wszystko zaczęło się na serio. Wróciłem z imprezy do domu i zacząłem studiować country-bluesa, elektrycznego bluesa z Chicago, gitarzystów takich jak Robert Johnson, Son House, Otis Rush, Buddy Guy, Magic Sam… po całości, kumasz?

Zacząłeś od grania w klubach Nowego Orleanu, ale wkrótce widywano cię u boku znanych artystów. Johnnie Taylor, Lucky Peterson i Buddy Miles to tylko niektóre z nazwisk. Jakie masz z tego wspomnienia?

Moją rolą było wspieranie muzyków na scenie. Ja i Johnnie dzieliliśmy deski sceny z artystami takimi jak Bobby ‘Blue’ Bland, Johnny ‘Guitar’ Watson czy Little Milton. To był taki układ typu „oldschool” – jak się pomyliłeś w swojej partii, dostawałeś karę 50 $. Albo każda fałszywa nuta kosztowała cię 25 $. Podczas niektórych wieczorów mówiono mi: „Stary, grałeś tak fatalnie, że w życiu się nie wypłacisz.” Tak więc jeśli chciałeś jeść, musiałeś być dobry w te klocki. Nie pieścili się z nami. Dla takiego 17-latka jak ja, to była szkoła życia. Czy chciałbym przez to przejść jeszcze raz? Nie ma mowy. Wiesz, kiedy spotykam się z Erikiem Galesem, wymieniamy się historiami. Eric zaczynał grając w kościołach i możesz mi wierzyć, afro-amerykańskie kościoły na głębokim Południu są prawie takie same, tylko bez pokręconych używek – a pastorzy są równie twardzi jak liderzy kapel w klubach.

Brzmi niewesoło…

Yup, ale to nauczyło mnie gry zespołowej i zahartowało moje umiejętności rytmiczne, bo przez wiele lat grałem dla innych tylko podkłady, żadnych melodii. Dlatego później, kiedy trafiłem do świata blues-rocka, ze zdziwieniem odkryłem, że wielu gitarzystów umiało grać tylko solówki, a kiedy mieli akompaniować innemu artyście, gubili się jak dzieci w lesie. To właśnie zbliżyło mnie i Buddy Milesa – posłuchał jak gram z Lucky Petersonem i powiedział: „Człowieku, takie voicingi i patenty rytmiczne mogłeś poznać wyłącznie występując w Chitlin’ Circuit. Musiałeś grać z Wilsonem Pickettem, Solomonem Burke lub Johnnie Taylorem.” („Chitlin’ Circuit” – tak nazywano miejsca na południu i wschodzie USA, gdzie występowali czarnoskórzy muzycy podczas segregacji rasowej – przyp. red.)

Czy publiczność w tych klubach była trudna?

Nie inaczej. Kiedy grałem w Chitlin’ Circuit, 99 procent publiczności miało czarny kolor skóry. Ja miałem 17 lat, długie włosy i wyglądałem jak rock’n’rollowiec. Johnny ‘Guitar’ Watson mówił na mnie „młoda krew”. Ale Johnnie Taylor nazywał mnie „białasem”. Przez wiele miesięcy nikt nie wiedział jak mam naprawdę na imię. Były takie miejsca w stanie Georgia, gdzie musiał mnie eskortować szeryf. Czekałem w autobusie aż do imprezy, a potem prowadził mnie na scenę i stał przez cały koncert u jej boku.

 

Pierwsza linijka nowego albumu to „Nigdy nic cennego nie przyszło do mnie ot tak”. Co było najtrudniejsze w twojej muzycznej podróży?

Byłem patologicznym alkoholikiem. Wiesz, kiedy zacząłem grać w barach francuskiej dzielnicy Nowego Orleanu, miałem zaledwie 14 lat. Alkohol lał się tam strumieniami, a narkotyki były łatwo dostępne. Kiedy podrosłem, stało się jasne, że wielu z bluesmanów, z którymi pracowałem ma poważne problemy. Ale ja chciałem być taki jak oni, więc szedłem na całość i towarzyszyłem im we wszystkim co przeżywali. Któregoś dnia okazało się, że jestem kompletnie uzależniony, a za gardło trzymają mnie kokaina na spółkę z heroiną. Nie dawałem sobie rady. Ciągle albo szedłem na odwyk, albo z niego uciekałem. Chciałem być czysty, a potem upadałem, nie dając rady. To się skończyło dla mnie dość tragicznie. Jest też druga strona tej historii: tak wiele związków, małżeństw, złamanych serc… Słyszałeś takie opowieści setki razy. Personalnie dotknęło mnie to niezwykle mocno.

Kumplowałeś się z Johnny Winterem. Pomógł ci?

Tak. Byłem z nim w trasie, walcząc jednocześnie ze swoimi heroinowymi demonami. Johhny miał to już za sobą i był czysty. Pewnego wieczoru w Atlantic City siedzieliśmy w busie, ja i Johnny, przy jednym stole. Widać było, że jestem na haju. Wtedy on spojrzał mi prosto w oczy tym swoim przeszywającym spojrzeniem i powiedział głosem, od którego po plecach przeszły mi ciarki: „Spróbowanie heroiny to była najgłupsza rzecz jaką w życiu zrobiłem.” Wtedy to do mnie dotarło i miesiąc później byłem już na odwyku.

Jak ostatecznie pokonałeś swoje uzależnienia?

W roku 2014 skontaktowało się ze mną MusiCares, zapewniając odpowiednie metody i w zasadzie ratując mi życie. Od tamtej pory jestem czysty, ale zmagałem się z tym gównem jeszcze podczas produkcji pierwszej płyty Supersonic Blues Machine w 2012. W zasadzie muzyka była jedyną rzeczą trzymającą mnie przy życiu. To dzięki niej nie spędzałem całego wolnego czasu z używkami. Obecnie to wszystko jest już za mną. Życie nie jest może perfekcyjne, ale z pewnością jest o wiele lepsze niż kiedyś.

Teksty na nowej płycie robią wrażenie. Ale jak udało ci się uchwycić tyle energii w partiach gitarowych?

Na poprzednich płytach wtaczałem do studia 100-watowe Marshalle i paczki 4x12. Potrzebowaliśmy sporego pomieszczenia, by sound się w nim nie zdusił, ale i tak nie udawało się uchwycić tej dynamiki. Przy „Tell The Truth” postanowiłem zmniejszyć artylerię i użyłem Bognera Brixton z paczkami 2x12 Marshalla. W jednej były głośniki Greenback, a w drugiej Vintage 30. Chciałem pójść w mniejszą moc, ale większą ilość gainu, zamiast siłować się z rozkręconym stackiem Marshalla. Wykorzystałem także 50-watowy head Super Dallas, używany między innymi przez Dereka Trucksa i Warrena Haynesa. Co ciekawe, oryginalnie miałem wersję z 6L6, zbudowaną dla mnie przez Douga Sewella. Ale któregoś razu jadłem obiad z Warrenem, który powiedział mi: „Musisz go odesłać i poprosić o zmianę na EL34”. Okazało się to strzałem w dziesiątkę. Miałem też Heliosa 100, który jest czymś pomiędzy Super Lead ‘68 i JTM45 z połowy lat 60, jak również paczki Bognera na głośnikach Creamback M65 i H75.

Jesteś zadeklarowanym Les Paulowcem, prawda?

Tak, na płycie korzystałem z reedycji ’58 VOS Custom Shop i z tego świetnego bursta R9 w kolorze Iced Tea, zbudowanego w Custom Shopie w roku 2016. To wyjątkowy instrument. Jak mi wyjaśniono u źródła, Custom Shop buduje od czasu do czasu instrument oparty na specyfikacjach znanych sygnatur, np. Jimmy’ego Page’a, Billy’ego Gibbonsa czy Joe Walsha – po czym ukrywają ten egzemplarz w danej serii. Czasem więc próbujesz kilka Gibsonów i nagle trafiasz na tego jednego, który powoduje u ciebie opad szczęki. Myślę, że mój ma speckę korpusu od Page’a, a gryfu od Gibbonsa. Ale i tak brzmienie tego egzemplarza pozostaje dla mnie zagadką.

Jakich innych Gibsonów używasz?

Do gry slide biorę współczesnego Firebirda z wymienionymi przystawkami. Mam technicznego w Dallas, który nawinął mi dwa pickupy Alnico V Firebird – mostkowy ma 15.5k gryfowy 11.5k na mierniku. Efektem są nie tyle mocniejsze przetworniki, co szersze pasmowo, coś jak stare PAF. Partie slide w „Cash My Check” i „Never Came Easy To Me” to Melody Maker z 1968 wpięty prosto do Marshalla Silver Jubilee z lat 80. Kolejnym Firebirdem jest reedycja VOS ‘65 Pelham Blue V z tremolo Lyre – na nim nagrałem prawie całą płytę „Californisoul”. Na „Tell The Truth” gitara ta odpowiadała za czyste partie. Mini-humbuckery Alnico V zostały nawinięte w specyficzny sposób: mają spory sustain i odpowiednią moc, ale zachowują klarowność i twang klasycznego mini-humbuckera. Zdradziliśmy Gibola tylko dwa razy. Pierwszym zboczeniem głównej drogi było wykorzystanie Telecastera z 1963 r. w kawałku „Blue Moon Rising”. Gitara ta ma w sobie coś z charakteru Stevea Croppera i Stax, polanych sosem R&B. Drugim – użycie PRS-a DGT Custom w solówce „The Real Deal”. Brent Mason – przyjaciel i świetny sesyjniak – powiedział mi kiedyś: „Wszyscy w Nashville mamy takie wiosła na podorędziu. Trzymaj je w pobliżu, a będziesz zaskoczony, kiedy mogą się przydać".

A co z efektami?

Było kilka. Goście z Mojo Hand zbudowali fajnego overdrive’a o nazwie „Rook” – musiałem go mieć. Robben Ford zainspirował mnie do wykorzystania kostki Vertex Boost. Korzystałem także z Tube Screamera oraz delaya Big Joe B-304. Jednym z zabawniejszych momentów było nagrywanie „Angel Eyes Of Blue” gdzie pojawił się MXR M222 Talk Box. Miałem też stare wah Fulltone Clyde Standard, kupione lata temu w sklepie Rudy’s Music w Nowym Jorku – pojawiło się m.in. w kawałku „Raise Some Hell”. Wiesz, kocham stare V847, ale zawsze je psuję. Fulltone ma tę przewagę, że lepiej znosi ciężkie życie w trasie.

 

Czy zmieniasz się jako gitarzysta, kiedy bierzesz do ręki slide?

Absolutnie, bo wiesz, moim guru był Johnny Winter. Podzielił się ze mną niezliczoną ilością zagrywek i zawsze podkreślał konieczność wplatania pustych strun pomiędzy nimi. W grze slide jestem raczej tradycjonalistą, za sprawą ludzi, od których się uczyłem. Kiedy Johnny odszedł, zrozumiałem, że być może chciał aby ktoś przejął po nim tę sztafetę. Jeśli chodzi o moją normalną grę, prezentuję zupełnie odmienne podejście: więcej patentów, więcej szybkości, więcej molowej pentatoniki. Odbyłem mnóstwo rozmów na temat brzmienia i feelingu z Billy Gibbonsem. Za każdym razem podkreślał, by starać się nadać frazie znaczenie, nie używając do tego zbyt wielu nut.

Niezastąpionym elementem twojego stylu jest sam Teksas. Jak wpływa on na twoje granie?

Jest wiele istotnych czynników wpływających na to, że muzyka z Teksasu brzmi tak a nie inaczej. Zdecydowanie staramy się wkładać 200% energii w każdą graną nutę. Ścierają się ze sobą dwie szkoły – po jednej stronie tradycjonaliści, między innymi Jimmie Vaughan, a po drugiej muzycy tacy jak Johnny Winter i Stevie Ray Vaughan. Osobiście lubię stać pośrodku. Jestem bluesowym purystą, ale także rockmanem. Minęło sporo czasu od kiedy w Teksasie wszyscy grali na Les Paulach. Potem dzięki SRV scenę zdominował Stratocaster. Ale Johnny i Billy z powrotem spopularyzowali Les Paula oraz Firebirda – w końcu to jest nasza teksańska tradycja. Dobrze jest wrócić do domu.