Augmentacja

Tym razem będziemy kontynuować nasze rozważania dotyczące pracy motywicznej. Powiedzieliśmy sobie już dość dużo na temat improwizacji, a sporo jest jeszcze przed nami. Zaczęliśmy od rytmu, było trochę o swingowaniu, o budowie improwizacji i motywie jako "budulcu". Mówiliśmy też (do znudzenia będę to powtarzać) o tym, że warsztat to nie tylko biegłość palców, ale też obecność wszystkich możliwych elementów muzyki w utworze czy improwizacji, oraz że te elementy są tylko narzędziem służącym do wyrażania emocji. O tych elementach właśnie teraz na łamach moich warsztatów mówimy. Zanim weźmiecie po raz kolejny gitarę do ręki, przypomnijcie sobie wszystkie poznane już elementy muzyki, a dopiero potem grajcie. Mówiliśmy już, co można robić z motywem i jak łączyć kilka motywów ze sobą we frazy. Powinniście już wiedzieć, co to jest "praca motywiczna", i zacząć ją wykorzystywać w swoich solówkach oraz kompozycjach.

Praca motywiczna sama w sobie jest tak ważna, ponieważ nawet wtedy, jeśli muzyk nie gra motywicznie, jego muzyka może być tak odbierana. Właściwie każda muzyka może być analizowana pod kątem motywów, nawet jeśli kompozytor ich nie stosuje świadomie. Co więcej, takie słuchanie "motywicznie" znacznie upraszcza utwory, które wydawały się do tej pory skomplikowane. Innymi słowy - to, co zostaje w głowie słuchacza po wysłuchaniu solówki, to pewne melodyczne motywy. Teraz, jeśli muzyk nie przykłada do nich wagi, otrzymujemy techniczny popis z banalnymi motywami i taka solówka jest płytka artystycznie. Muzyków nieprzykładających wagi do pracy motywicznej poznamy po schematycznym (cały czas takim samym) wykończeniu fraz oraz po braku różnorodności rytmiczno- -melodycznej (np. granie rocka sekstolami czy w przypadku jazzu - szesnastkami przebiegów opartych na gamie lub harmonii bez głębszego sensu melodycznego). Proponuję na początek takie ćwiczenie. Wybierzcie sobie ulubiony utwór i posłuchajcie go, wyławiając kolejne motywy, a następnie zastanówcie się, czy one są przypadkowe, czy jakoś konsekwentnie się ze sobą łączą i nawiązują jeden do drugiego. Bach tworzył motywicznie, Chopin, Beethoven, ale też Iron Maiden, Queen i wielu innych. Motywicznie skonstruowana jest zarówno melodia "Marsza tureckiego" Mozarta, jak też melodia "The Final Countdown" Europe. Teraz przeanalizujcie jakąś prostą piosenkę i porównajcie z solówką gitarową ulubionego gitarzysty. Czy w obu przypadkach przetwarzane są motywy? Im lepsza (piękniejsza, rozbudowana, wykorzystująca więcej środków) praca motywiczna, tym bardziej melodyjny twór powstaje. Praca motywiczna jest też najgroźniejszym orężem ludzi uzdolnionych, którzy nic o teorii nie wiedzą. Otóż ktoś taki wie doskonale, co to jest motyw, słyszy i komponuje motywicznie, nawet jeśli kompletnie nie umie nazwać wykorzystywanych przez siebie technik, posługując się w procesie improwizacji i komponowania tylko intuicją i słuchem. Mam na myśli naturszczyków, takich jak np. Jimi Hendrix. Brzmi groźnie, prawda?

W tym miesiącu skupimy się tylko na jednym małym narzędziu kompozytorskim. Do podstawowych narzędzi przetwarzania motywu zaliczyliśmy do tej pory: przesuwanie diatoniczne motywu (granie tego samego motywu o dany interwał wyżej/ niżej, wykorzystując gamę utworu), dyminucję jako środek "zwiększania tempa improwizacji" poprzez przyspieszanie motywu. Teraz będzie kolejne narzędzie zwane augmentacją. Po raz kolejny dowiecie się, że mądre słowo oznacza prosty zabieg muzyczny. Otóż augmentacja to nic innego jak "rozwleczenie" motywu w czasie. Zabieg odwrotny do dyminucji. W podstawowej wersji wydłużamy czas nut o połowę - z dwóch ćwierćnut zrobią nam się dwie półnuty, z dwóch ósemek - dwie ćwierćnuty itd. Ale to wcale niekoniecznie musi być równa połowa i często faktycznie nią nie jest.

Augmentacja, podobnie jak dyminucja, nie jest wynalazkiem nowym, była ona bardzo popularna w okresie odrodzenia i baroku (stosował ją często Johann Sebastian Bach w swoich kompozycjach opartych prawie wyłącznie na mądrej i muzykalnej pracy motywicznej).

                                       

W nutach oznaczyłem nietypowo łukiem motywy grane przeze mnie (frazuję trochę inaczej, ale to bez znaczenia), łuk tu nie oznacza ani legato, ani fraz z nagrania. Oznacza motyw. Obserwujmy, co się po kolei dzieje z motywem w improwizacji (zob. nuty). Po pierwsze trzeba wymyślić jakiś prosty motyw rytmiczny, tutaj np. to pierwsze cztery ósemki i następujące po nich dwie ćwierćnuty. To bardzo ważne, jaki mamy motyw, on nadaje całości charakter. Jako ćwiczenie wymyślcie motyw rytmiczny, zanim zaczniecie improwizowanie (zanim dotkniecie strun gitary), a potem zagrajcie improwizację, rozwijając ten rytm. Motyw zostaje później powtórzony, a następnie pojawia się ten sam motyw, ale w augmentacji. Czasy nut zostały wydłużone. I tu pojawia się pierwszy problem: dlaczego w augmentacji zwiększono czasy nut nieregularnie w porównaniu do motywu? Faktycznie tak jest. Pierwsze dwie ósemki zamieniono na ćwierćnuty z kropkami (wydłużenie x3), potem jest ćwierćnuta (tu x2) itd. Przy przetwarzaniu motywów, aby to brzmiało zgodnie z podkładem, musimy trzymać się jednej strategii. Mamy dwie do wyboru:

1. Trzymamy się wysokości nut, a długości dźwięków dopasowujemy do taktów (tworząc nowy rytm), jednak wszystkie z nich są wydłużone.
2. Trzymamy się rytmu (np. x2), a zmieniamy wysokość, aby dźwięki motywu nie kolidowały z kolejnymi akordami w podkładzie.

Zatem w "improwizacji" wydłużyłem niektóre dźwięki bardziej, niektóre mniej (pozostawiając niezmienione interwały melodii), czyli zastosowałem pierwszy wariant. Ale uwaga! Klasyczna augmentacja polega na DOKŁADNYM wydłużeniu czasu trwania nut, taką też spotkacie u Bacha i taką pewno zastosowałbym w mojej kompozycji. Aby "wstrzelić się w harmonię" często wystarczy dobrać "mnożnik" augmentacji i dobry moment wejścia motywu. Jednak w czasie improwizacji musimy mieć trochę więcej swobody, zatem ćwiczmy wariant 1 lub 2. Ważne, aby motyw w augmentacji był podobny do swojego źródłowego.

Wracamy do nut. Druga linia zawiera inny motyw, ale jest to przetworzenie pierwszego motywu (ten sam rytm, podobny kierunek melodii), a następnie zastosowałem te same zabiegi co w pierwszej linii (zatem przetwarzanie motywu przebiega wg pewnego ustalonego schematu: AA B, AA B, gdzie A oznacza motyw, a B augmentację). To temat na inny odcinek warsztatów (drugi poziom pracy motywicznej).

Trzecia linia zawiera nowy motyw: trzy nuty. Motyw jest przetworzony następnie trzy razy, ale rytm jest zachowany. Zmienia się stopień skali. Następnie pojawia się motyw w augmentacji, lecz z przesunięciem (kontynuujemy podnoszenie stopnia skali, ale motyw zamiast grać normalnie gramy w augmentacji). Czyli mamy A1, A2, A3, A4, B5, B6, gdzie liczby oznaczają stopień skali, A - motyw, B - augmentację motywu. Tu augmentacja dotyczy rytmu. Augmentacja powoduje spowolnienie tempa solówki (np. gdy za szybko dochodzimy do kulminacji), stosowana jest rzadziej od dyminucji.

Całość brzmi trochę jak etiuda. Normalnie augmentacji nie stosuje się tak często i przeplata z innymi środkami, uważam jednak, że ten przykład daje pojęcie o samym zjawisku i będzie dobrym ćwiczeniem. Jako zadanie domowe poszukajcie augmentacji w melodiach ulubionych utworów. Powodzenia!