Progresja Kwintowa, Cz. 1

Jest to wynalazek znany od bardzo dawna, stosowany w muzyce poważnej, neoklasycznym rocku, jazzie, popie i praktycznie we wszystkich gatunkach muzycznych. Słynne przykłady zastosowania tej progresji to choćby najbardziej znana kompozycja Paganiniego Kaprys a-moll, standard jazzowy "Autumn Leaves" (znany też pod nazwą "Jesienne liście"), a także niedawny przebój ze szczytów listy przebojów pop "How Wonderful You Are" (Gordon Haskell). Jest to też ulubiona progresja muzyków grających neoklasycznego rocka z Yngwiem Malmsteenem na czele. Pojawia się tam zarówno w podkładach utworów, jak i partiach solowych. W praktyce znajdziecie ją jeszcze na pewno w wielu innych utworach w Waszych ulubionych gatunkach muzycznych.

Progresja ta może być grana i aranżowana na bardzo wiele różnych sposobów. My postaramy się jej przyjrzeć z różnych stron. Pokażę Wam też analogię, jak blisko siebie melodycznie są niektóre z przytoczonych przykładów, mimo różnorodności gatunkowej.

 

Pomysł jest dość prosty: kolejne akordy podkładu stanowią kaskadę kwint czystych granych w dół (czyli w przewrocie kwart czystych granych do góry). Dla wtajemniczonych - otrzymujemy kolejne dźwięki z koła kwintowego. I tak, jeśli pierwszy akord ma prymę A, to następny jest D (kwarta w górę od A), kolejny to G i kolejny C. Po kilku akordach następuje jakaś kadencja - zwrot kończący ten pochód kwint i powracający na tonikę utworu.

Zaprezentujemy przykład w tonacji E-moll. Kolejne akordy to:
Am7 | D7 | Gmaj7 | Cmaj7 | F#m7b5 | B7 | Em7 ||

Przypominam, że w naszej notacji nasz B7 to H7.

Mamy tutaj cztery akordy w kaskadzie kwintowej, przy skoku z C na F# jest tryton (kwinta zmniejszona) i następnie kolejne dwie kwinty stanowiące kadencję końcową opartą na progresji 251, znanej już z poprzednich odcinków naszych warsztatów.

W kolejnych odcinkach warsztatów będziemy - przy zastosowaniu tappingu oburęcznego - eksplorować na różne sposoby tę progresję w oparciu o fragmenty melodii przypominającej "Autumn Leaves" czy też "How Wonderful You Are", bo to w zasadzie jedno i to samo.

Najbardziej intuicyjne podejście do wykorzystania tej progresji to zagranie melodii (czy też po temacie improwizacji) razem z basem. Jest to jednocześnie dość prosty zabieg z punktu widzenia harmonii, bo nie zajmujemy się charakterem granych akordów.

Lewą ręką będziemy grać tylko prymy i kwinty akordów. Prymy, czyli kolejno dźwięki: A, D, G, C, F#, B (H), E. Do każdego z tych dźwięków dopisujemy kwintę i otrzymujemy A, E, D, A w pierwszym takcie (prymy to A i D), w drugim otrzymujemy G, D, C, G (dla prym G i C) i tak dalej. Jak widzicie, z punktu widzenia opalcowania oba te takty są identyczne (przesunięte jedynie o sekundę całą w dół). Okazuje się, że zadziałała tutaj ta sama sztuczka, jaką stosowaliśmy, szukając najkrótszej drogi pomiędzy tercjami i septymami akordów w poprzednich odcinkach warsztatów. Otóż po zagraniu pierwszych dwóch dźwięków w basie (A i D) szukamy najkrótszej drogi do D, a następnie nie gramy już kwinty w górę (jak to wynika z teoretycznych rozważań), ale wracamy na pierwszy dźwięk A, grając kwartę w dół.

W ten sposób raz gramy kwintę, a potem kwartę, potem znów kwintę itd. Brzmi to o wiele bardziej spójnie, niż gdybyśmy zagrali ciąg kwint. Polecam eksperyment z tego typu zabiegiem także zwolennikom mocniejszego uderzenia i neoklasycznych progresji w stylu Yngwiego Malmsteena. Wtedy kolejne dźwięki gramy harmonicznie, a nie melodycznie, i tak otrzymamy: najpierw kwintę (powerchord) A-E, potem kwartę D-A (czyli dźwięk A jakby zostaje w miejscu; przesuwa się tylko o sekundę wielką w dół górny głos), kolejna byłaby kwinta G-D (znów klasyczny powerchord) i tym razem górny głos stoi w miejscu (D), a przesuwamy tylko dolny głos i znów o sekundę, i dalej gramy znów kwartę, wstrzymując w dole głos na dźwięku G, a wyżej znów przesuwając o sekundę górny głos z D na C. Brzmi znajomo, klasycznie i melodyjnie - prawda? No to już znacie sekret tej progresji.

W tym utworze pojawia się owa progresja w dwóch momentach. Stanowi ona całą pierwszą część naszego ćwiczenia (do znaku repetycji), a także pojawia się w drugiej części, ale od dziewiątego taktu po klasycznej progresji 251. W zasadzie w tym ćwiczeniu mamy tylko tę progresję przeplecioną w kilku miejscach - osławioną i znaną z poprzednich odcinków - progresją 251 w wersji molowej. Nawet pod koniec cztery dźwięki E, Dis, D, Cis, C, pozornie będące chromatycznym zejściem, też tworzą swoistą 251.

Proponuję zacząć od bardzo wolnego tempa, powiedzmy 60BPM. Tego utworu nie trzeba grać szybko, bo to raczej nastrojowa ballada, można więc dojechać do ok. 85BPM i na tym poprzestać. W kolejnych odcinkach wrócimy jeszcze raz do tej progresji w nieco trudniejszej odmianie, więc tym bardziej nie polecam grać jej szybko. Podczas ćwiczenia zwróćcie uwagę na swingowanie, pamiętajcie, że dwie ósemki to tak naprawdę triola, w której pierwsze dwa dźwięki połączono ligaturą. Ważne jest też, by akcentować w tej trioli tę drugą, krótką nutkę.

Pojawia się tu pewien zabieg "skubania" pustej struny E (próg oznaczony 0). Oczywiście pustej struny nie można zagrać tappingiem, bo nie wiadomo, w co należałoby uderzyć, aby zaczęła ona drżeć, ale można zrobić coś na wzór pull-off i to niezależnie od tego, czy graliśmy poprzedni dźwięk na tej strunie, czy nie. Jeśli graliśmy dźwięk, mamy do czynienia z klasycznym legatowym pull-off. Jeśli nie, to przykładamy opuszkę palca lewej ręki do struny (niebrzmiącej) i szarpiemy niczym prawą ręką (to takie ciche pull-off). Nie jest to trudne, ale nietypowe i wymaga dodatkowych ćwiczeń.

W zapisie oznaczyłem kropkami najważniejsze miejsca akcentowania. Zwróćcie uwagę, by szczególnie nie akcentować na "raz" partii lewej ręki, gdyż dźwięki przypadają w pierwszej wersji naszego ćwiczenia na mocnych częściach taktu, gdzie akcentowanie nie jest wskazane. Tradycyjnie już możemy potraktować to ćwiczenie jako punkt wyjściowy do improwizacji. Więcej na ten temat powiemy sobie w następnym odcinku warsztatów. W tej chwili za punkt wyjściowy może posłużyć nam tonacja (E-moll), do ogrania której najlepiej użyć skal molowych, np. gramy E eolską przeplataną z E-moll harmoniczną lub melodyczną (które powinny pojawić się w momentach budowania napięcia). Bardzo wskazane jest też budowanie napięcia za pomocą skal i akordów ogrywających dominantę lub jej substytuty (tu B7). Bardzo dobrze w tej roli sprawdzi się arpeggio akordu zmniejszonego D#0 rozwiązane na E-moll. Zadziała to świetnie także w neoklasycznym rocku, gdzie takie zabiegi są na porządku dziennym.

W kolejnych odcinkach, dotyczących także tej progresji, powiemy sobie więcej o harmonii i nauczymy się ją ogrywać za pomocą tappingu oburęcznego, grając najpierw lewą ręką harmonię, a prawą melodię. W kolejnej wersji nauczymy się rozszerzać harmonię, wykorzystując prawą rękę (lewa ręka będzie grać partię basu, a prawa mocno rozszerzoną harmonię), a czwarta wersja utworu będzie zawierać klasyczny jazzowy walking grany jednocześnie z melodią.

Jak widzicie, tapping oburęczny daje nam bardzo szerokie możliwości co do praktycznego zastosowania i aranżowania na gitarę solo podobnych progresji, a moim celem jest wyjaśnienie Wam, jak to się robi. Powodzenia!

(Adam Fulara)