Progresja 251

 

Utwór ten posiada dość ciekawy, często spotykany w muzyce rozrywkowej rytm, i oparty jest na progresji 2-5-1 znanej wszystkim miłośnikom jazzu. Przypomnę z grubsza, że 2-5-1 to progresja akordów opartych na drugim, piątym i pierwszym stopniu skali. Czyli w naszym przypadku (utwór proponuję grać w tonacji D-moll) będą to akordy:

• tonika (jeden): Dm7 (czasem Dm79);

• akord zbudowany na drugim stopniu skali (dwa): Em7 (lub Em7b5 jak w klasycznym molowym 2-5-1, ale ponieważ kwinty i tak nie będziemy grać, niech zostanie Em7);

• dominanta (pięć): A7 (A7+5 = A7alt).

Te skomplikowane nieco funkcje, które zapisałem powyżej, mają swoje odbicie w melodii granej w najwyższym głosie podkładu, i to właśnie ją najbardziej wyłapuje ucho słuchacza. Warto zatem skupić się na tej melodii w czasie ćwiczenia lewej ręki (samej partii podkładu).

Melodia ta składa się zaledwie z 3 dźwięków: E, F, G, które pełnią różną rolę w granych kolejno akordach, i tak mamy tu:

• dla akordu Dm7 - dwa dźwięki: F (tercję) i E (nonę, czyli 9);

• dla akordu Em7 dźwięk: G (tercję), tu melodia nie wymaga rozszerzania tego akordu;

• dla akordu A7 mamy znów dwa dźwięki: alterowaną kwintę 5+ (F) rozwiązaną po chwili na kwincie (E).

Bardzo lubię taki typ akompaniamentu, gdy melodia w najwyższym głosie podkładu tworzy spójną całość i w pewien sposób współgra z melodią utworu.

Warto zaznaczyć, że progresja 2-5-1 nie ma tu symetrycznej budowy, tylko raczej jest to zapętlona struktura dwutaktowa: 1 1 | 2 5. Oczywiście po dominancie całość się powtarza i mamy znów tonikę. Na dominancie także nie możemy skończyć utworu, bo nie zabrzmi to dobrze. Ogólnie zwróćcie uwagę na to, że ta dominanta jest najbardziej budującym napięcie składnikiem tej progresji. Z grubsza mamy stabilność harmoniczną (2) rosnące napięcie (5)oraz rozładowanie napięcia (1), i tak w kółko.

Warto o tym pamiętać zwłaszcza w improwizacjach. Wielu młodych, niedoświadczonych gitarzystów pomija skutecznie dominanty w solówkach, grając diatonicznie do centrów tonalnych (tu Dm, zatem np. pentatonika Dm do całego utworu). W momencie, gdy pojawia się dominanta, warto zastosować zamiast klasycznej pentatoniki jeden z wielu znanych substytutów dominanty (np. tutaj pasuje akord Cis-zmniejszony) i potem rozwiązać ten substytut na tonice.

Inną ważną rzeczą jest dobór głosów. Ponieważ musimy "zmieścić się" prawą i lewą ręką na sześciu strunach gitary, trzeba dość mądrze dobierać składniki granych akordów. Proponuję nie grać całych akordów, czyli wszystkich możliwych składników, np. dla akordu Dm9 byłyby to: D, F, A, C, E. Miejsce "stopy"perkusyjnej wypełnimy podstawą akordu (tutaj D), natomiast pozostałe grane składniki akordu musimy wybrać spośród dźwięków F, A, C, E.

Jeśli jeszcze tego nie wiecie, to o charakterze akordu decyduje jego tercja (3) i septyma (7), czyli w tym przypadku dźwięki F i C. Są to tak zwane guide tones akordu. Nona to jest kolor, czyli w naszym przypadku składnik melodii w najwyższym głosie. Zatem zostaje nam zagrać nonę na samej górze akordu (w najwyższym głosie) - tutaj u nas będzie to dźwięk E na strunie B oraz jeden z dźwięków guide tones w drugim, niższym głosie. To, który dźwięk wybierzemy (tercję lub septymę), zależy od naszego wyrobionego ucha, najlepiej jednak zastosować metodę najkrótszych dróg.

Pierwszy akord gramy tak, aby było nam wygodnie (w tym przypadku mamy Dm7 i drugi głos gra septymę, czyli dźwięk C), natomiast kolejny (akord Em7) gramy tak, aby droga pomiędzy poprzednim dźwiękiem w danym głosie a kolejnym była jak najkrótsza. Mamy do wyboru: albo zagrać dla akordu Em tercję (G), albo septymę (D). Poprzedni grany dźwięk - to C, zatem bliżej tego dźwięku leży D, stąd wniosek, że w tym głosie lepiej zagrać septymę D dla drugiego akordu.

Analogicznie szukamy najkrótszej drogi przy zmianie z Em7 (tu gramy septymę D) na A7. Dla G7 mamy guide tones: Cis (tercja) i G (septyma). Najbliżej dźwięku D leży Cis, bo tylko oddalony jest o pół tonu. Łatwo zauważyć, że ten sam dźwięk Cis jest oddalony o kolejne półtonu od septymy pierwszego akordu. Otrzymujemy w ten sposób pełne koło. Drugi głos gra w kółko tylko3 dźwięki: D, Cis, C - wszystkie na strunie B, wszystkie bardzo blisko siebie. Dzięki temu zabiegowi otrzymamy łatwe opalcowanie i dobre brzmienie progresji.

Zwróćcie także uwagę na rytm utworu - bardzo często spotykany w tzw. "loopach", czyli podkładach opartych na gotowych wzorach perkusyjnych. Ten wzór rytmiczny był dość popularny przed kilkoma laty, spotkacie go w wielu przebojach, warto więc go opanować (nie tylko jeśli chodzi o tapping).

Palec wskazujący lewej ręki spełniać będzie rolę stopy perkusisty, grając przy tym basowe dźwięki na strunie A(dźwięki D i E) oraz dźwięk A na strunie E. Pozostałe trzy palce lewej ręki będą spełniać rolę werbla, grając dwudźwiękami składniki akordów z naciskiem na melodię w najwyższym głosie, o której pisałem już wcześniej.

Ważny też jest akcent podkładu, który warto zaznaczyć mocniej na dwa i na cztery, a słabiej (uderzenia bez akcentu) tam, gdzie przypadają pozostałe uderzenia "werbla". Można też zastosować inny rodzaj akcentu, tzw. "akcent artykulacyjny" poprzez zastosowanie regularnego glissu za każdym razem na cztery. Takie smaczki zawsze dodają rytmiki naszym interpretacjom. Ważne, by stosować je logicznie i konsekwentnie.

Proponuję utwór ćwiczyć powoli, aż do tempa  ok. 77-82BPM. Ponieważ gramy partię perkusyjną, musimy się dość mocno skupić na tym, by dźwięki stopy i werbla zgadzały się nam dokładnie z uderzeniami metronomu. Proszę, zwróćcie szczególną uwagę na dokładność rytmu przy wstępnych ćwiczeniach podkładu (lewa ręka), gdyż potem - jak dojdzie melodia - trudno będzie nad tym zapanować i wszystko zacznie się rozjeżdżać.

Ostatnią ważną rzeczą, o której chciałem powiedzieć przy okazji tego odcinka warsztatów, jest konflikt strun. Jest to zagadnienie, do którego będziemy powracać wielokrotnie na łamach naszych warsztatów. Chodzi o to, by mądrze dobierać grane dźwięki, tak aby lewa i prawa ręka miały dość dużą swobodę w kreowaniu głosów. Jest to zagadnienie nowe, niespotykane przy innych technikach gitarowych (z wyjątkiem fingerstyle’u i czasem techniki klasycznej).

Najbardziej prymitywnym podejściem byłby podział gryfu na dwie strefy: struny wiolinowe (prawa ręka) oraz struny basowe (lewa ręka). Taką metodę opracował ojciec tappingu oburęcznego JimmieWebster, który posługiwał się specjalnie skonstruowaną gitarą, posiadającą dwa przetworniki i dwa wyjścia (osobno na struny wiolinowe i basowe).

Ja jednak nie stosuję takiego podejścia, znacznie większe możliwości daje metoda "szukania wolnych strun". Metoda ta polega na opracowaniu oszczędnej partii lewej ręki  (w naszym przypadku metoda guide tones i najkrótszych dróg oraz zajęcia jednej struny na bas i dwóch strun na pozostałe składniki), a prawa ręka wyszukuje wolnych w tym czasie strun (niekoniecznie wiolinowych). Musimy tak opalcować utwór, by - korzystając z tych trzech dostępnych strun - granie melodii było dla nas wygodne. Jest tu pomocnych kilka tricków, ale o tym w następnym odcinku warsztatów. Powodzenia!

(Adam Fulara)