Sekunda i kwinta

Mimo to okazuje się, że umiejętne zastosowanie ich w tworzonych zagrywkach pozwoli na uzyskanie bardzo ciekawych, a do tego mrocznych klimatów tak pożądanych w muzyce napędzanej mocniejszym przesterem. Na początku ustalmy jednak, że mówiąc o sekundzie, mamy tu na myśli sekundę małą, a więc dźwięk leżący pół tonu powyżej prymy. Co do kwinty to operujemy czystą wersją tego interwału, czyli najczęściej stosowanym w riffach dźwiękiem znajdującym się o siedem półtonów powyżej prymy (np. jeśli prymą jest dźwięk E na pustej strunie E6, to kwintę czystą znajdziecie na progu 7 struny A5).

Tych z Was, którzy są zainteresowani ćwiczeniami związanymi z każdym z wymienionych tu interwałów, odsyłam do archiwalnych warsztatów metalowych: "Sekundkę..." (1/2008), "Kwinty" (6/2010) oraz "Kwintowi pomocnicy" (7/2010). Znajdziecie tam szereg zagrywek, które pozwolą ograć przykładowe zagrywki z dodaną sekundą i kwintą.

Powstaje pytanie, skąd wzięła się tu sekunda mała, skoro w większości skal (w tym molowej i durowej) interwał ten występuje jako wielki? Otóż tak się składa, że po obniżeniu drugiego stopnia skali riffy tworzone na takim materiale dźwiękowym nabierają wyjątkowo mrocznego charakteru. Podobny rodzaj tonalności znajdziemy także w muzyce hiszpańskiej i cygańskiej, z którymi zresztą są kojarzone skale zawierające sekundę małą. Żeby nie komplikować zbytnio sprawy, napiszę, iż sekunda mała nie znalazła się tu tak po prostu i bez powodu. Jej obecność jest w pełni uzasadniona, gdy ustalimy, że bazę dla naszych riffów będzie stanowić skala frygijska. Osobiście bardzo ją lubię, ponieważ sama w sobie ma wystarczają ciężkość, aby idealnie wpasować się w stylistykę, jaką zajmujemy się właśnie w tym warsztacie.

Idąc dalej tropem skal, można zauważyć, że wśród wszystkich modesów utworzonych na kolejnych stopniach gamy durowej znajduje się jeszcze jeden zawierający sekundę małą. Jest nim skala lokrycka, jednak jej użycie jest już bardziej kłopotliwe, a to m.in. ze względu na obecność kwinty zmniejszonej. To istotne, ponieważ kwarta pomiędzy drugim a piątym stopniem skali nie wprowadza tak istotnego tu napięcia.

Wracając do skali frygijskiej, chciałbym uspokoić tych z Was, którzy na razie nie poznali skal, ponieważ ich znajomość nie jest tu niezbędna. Wszystkie riffy z tego miesiąca zbudowałem jedynie na bazie prymy, sekundy małej i kwinty czystej - mamy więc do czynienia tylko z trzema składnikami. Jedynym wyjątkiem jest tercja na końcu przykładu 4. Wniosek z tego taki, że grając wszystkie riffy widoczne na stronie obok, musicie zapamiętać jedynie to, iż skupiacie się na trzech składnikach skali (to ważne), czyli na prymie, sekundzie i kwincie. Wkrótce rozwinę ten temat i omówię kilka kolejnych istotnych składników skali frygijskiej, które czynią z niej prawie idealne narzędzie do tworzenia rasowych zagrywek metalowych. Piszę o tym wszystkim dlatego, że opanowanie jakiegokolwiek materiału jest łatwiejsze i sprawia większą radość wtedy, gdy można go do czegoś odnieść i znaleźć w nim jakiś sens oraz porządek.

Przykład 1 posiada bardzo prostą budowę rytmiczną, ponieważ składa się z samych ósemek. Jak widać w zapisie nutowym na stronie obok, pulsację wyznacza tu odpowiednie tłumienie strun prawą dłonią umieszczoną na mostku (P.M.), co tworzy np. ciekawe przesunięcie akcentów w zakończeniu taktu 1 i na początku taktu 2. Jeśli zapoznaliście się już z pulsacją, to sprawdźmy, co kryje ten przykład pod względem harmonicznym.

Tak jak wspominałem wcześniej, mamy tu prymę E na pustej strunie E6, sekundę małą F na progu 1 struny E6 oraz kwintę czystą na progu 2 struny A5. Dla wzmocnienia przekazu wszystkie akcentowane (a więc nietłumione) dźwięki uzupełniłem dodatkową kwintą, tworząc powerchordy. Dla dociekliwych gitarzystów mam radę, aby nie koncentrować się na tej dodatkowej kwincie i szukać dla niej odniesienia do podstawowej skali frygijskiej, ponieważ nie jest ona jej składnikiem, lecz jedynie sposobem na zwiększenie wyrazistości poszczególnych dźwięków. Zwracam na to uwagę, ponieważ patrząc na kwintę z powerchordu B5 (x-2-4-x-x-x), nie sposób nie zauważyć, że to dźwięk F#, a więc sekunda wielka (dźwięk spoza skali). Składnik ten nie ma więc kompletnie sensu z punktu widzenia skali frygijskiej E, natomiast jest w pełni uzasadniony, jeśli spojrzy się na niego jako uzupełnienie dźwięku B.

Przykład 2 także nie zawiera żadnych niespodzianek pod względem rytmicznym, no może poza tym, że tym razem operujemy na szesnastkach i ósemkach w bardzo prostych układach. Pierwsze dwa takty zawierają dwie wersje jednej frazy opartej na dźwiękach prymy (E), sekundy (F) i kwinty (B), przy czym prymę wzmacniamy, tworząc z niej powerchord. Takty 3-4 zawierają dokładnie ten sam materiał, jednak przetransponowany o kwartę w górę do dźwięku A. Choć zaproponowałem tu grę w pozycji V, traktując strunę E6 jako bazę, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby przenieść prymę i sekundę na strunę A5. W zakończeniu przykładu 2 pojawia się chromatyczny motyw rozpoczynający się dźwiękiem G# na progu 4 struny E6, a kończący się dźwiękiem B na progu 2 struny A5.

Przykład 3 to najbardziej rozbudowany rytmicznie riff w tym miesiącu, dlatego warto poświęcić mu nieco więcej czasu, tym bardziej że znajdują się w nim wyraźne przesunięcia akcentów. Tym razem prymą jest dźwięk G# na progu 4 struny E6, przez co sekunda znalazła się na progu 5 tej samej struny, natomiast kwinta - na progu 6 struny A5. Również tutaj stosujemy dodatkowe wzmocnienia w postaci powerchordów.

Przykład 4 to comiesięczna porcja mieszanki rytmicznej zawierającej w sobie dwie podstawowe pulsacje: czwórkową i triolową. W takcie 1 mamy prosty motyw, na który składają się dwa powerchordy zbudowane na prymie (E) i sekundzie (F). Kwinta pojawia się dopiero w taktach 2 i 3, które są dwoma zakończeniami kolejnych repetycji. Za pierwszym razem gramy motyw oparty na prymie (E), sekundzie (F) i kwincie (B), natomiast później nieco urozmaicamy zagrywkę, wprowadzając dodatkowy dźwięk (jedyny w całym warsztacie), a mianowicie tercję małą (G).