Scenografia trasy Electric Years Tour to ogromna kolażowa ściana, złożona z 17 najbardziej rozpoznawalnych okładek albumów Di Meoli. Zauważalnie brakuje wśród nich przełomowego debiutu z 1976 roku, Land of the Midnight Sun. Ale już takie płyty jak Elegant Gypsy (1977), Casino (1978) czy Kiss My Axe (1992), a także nowsze Opus (2018) i Across the Universe (2020), dumnie prezentują się na imponującym tle za muzykami.

Gitarzysta, który został unieruchomiony na niemal cztery miesiące po tym, jak 27 września 2023 roku doznał ataku serca podczas akustycznego koncertu trio w Bukareszcie, wychodzi na front sceny jeszcze przed rozpoczęciem muzyki, by z dramatyzmem ogłosić:
„To dla mnie nowy początek po tym, co wydarzyło się w Rumunii. Otrzymałem drugą szansę, więc pomyślałem, że będzie frajdą wrócić i ponownie zagrać niektóre utwory z lat 70.”

Publiczność reaguje entuzjastycznym aplauzem – wielu fanów nosi T-shirty z napisem „Race With the Devil” w wielkich drukowanych literach. Di Meola robi pauzę i dodaje z lekkim zakłopotaniem: „Prawie zrobiło mi się tu sentymentalnie”.

Kolekcja gitar Ala Di Meoli, w tym kilka opisanych na tych stronach. PRS Prism z 2008 roku został użyty podczas reunionu Return to Forever. Al mówi, że Martin D-18 z 1949 roku to najpiękniej wybrzmiewająca akustyczna gitara w jego arsenale, natomiast sygnowany model Conde Hermanos nylon-string „ma niezwykłe podtrzymanie dźwięku i tę charakterystyczną, perkusyjną jakość Conde, którą szczególnie lubię”.

Dopełniając nostalgiczną atmosferę, muzyk sięga po swojego starego, czarnego Gibsona Les Paul Custom z 1971 roku – tę samą gitarę, którą można zobaczyć na okładce Elegant Gypsy. „To instrument, na którym grałem już na pierwszych płytach Return to Forever, gdy miałem 19 lat” – mówi do zachwyconej publiczności. – „Leżał bezużyteczny przez tyle lat. Ostatni raz grałem na nim w 1978 roku. A kiedy znów go podniosłem i zagrałem na początku tej trasy, pomyślałem: Cholera, jak to świetnie brzmi!”.

Występ w Sacred Heart Community Theatre, kameralnym, 500-osobowym obiekcie w Fairfield w stanie Connecticut, pokazuje, że Al jest pełen energii. Wyraźnie szczuplejszy, ale wyraźnie odrodzony, wypuszcza ze sceny swoje charakterystyczne, hiperprecyzyjne i klarowne pasaże w takich wymagających klasykach lat 70. jak „The Wizard” z Land of the Midnight Sun, „Flight Over Rio” i „Race With Devil on Spanish Highway” z Elegant Gypsy czy „Egyptian Danza” z Casino. Nie zabrakło też utworów z czasów Return to Forever: „Beyond the Seventh Galaxy” i „Song to the Pharaoh Kings” z płyty Where Have I Known You Before (1974). Publiczność usłyszała również dwie nowe kompozycje: „Tears of Hope” i „Ava’s Dance in the Moonlight” – tę drugą, nazwaną na cześć ośmioletniej córki artysty, można znaleźć w pełnej orkiestrowej odsłonie na najnowszym albumie Twentyfour (earMUSIC).

Na Electric Years Spring Tour Di Meoli towarzyszą starzy, sprawdzeni współpracownicy. Klawiszowiec Philippe Saisse grał u jego boku już w 1978 roku, a na płycie Splendido Hotel (1980) zadebiutował jako nagrywający muzyk. Perkusjonista Gumbi Ortiz pojawił się natomiast na 13 albumach Di Meoli, zaczynając od World Sinfonia (1990). Skład uzupełnia potężna sekcja rytmiczna: perkusista Luis Alicea z Jersey City i basista Elias Tona z Wenezueli. Razem tworzą brzmienie, które przywołuje chwałę czasów trasy Electric Rendezvous z 1982 roku (wówczas z Janem Hammerem na klawiszach, Anthonym Jacksonem na basie, Mingo Lewisem na perkusjonaliach i Stevem Gaddem na perkusji).
Już w październiku, tydzień po dramatycznym ataku serca i transporcie w trakcie koncertu do szpitala Bagdasar-Arseni w Bukareszcie, Di Meola poinformował na Instagramie, że „bierze przerwę od występów i tras koncertowych”. Uspokajał fanów, że „otrzymuje najlepszą możliwą opiekę” po zawale mięśnia sercowego i że jest „w pełni zaangażowany w całkowite wyzdrowienie”. Napisał również do swoich licznych sympatyków podnoszące na duchu słowa: „Muzyka zawsze była dla mnie źródłem siły i uzdrowienia. Nie mogę się doczekać, aż znów stanę na scenie i podzielę się nią z Wami wszystkimi”.

Triumfalny powrót nastąpił 18 stycznia 2024 roku w Heights Theater w Houston, a potem trasa objęła kolejne koncerty w Teksasie, na Florydzie i w Georgii. Po dwóch tygodniach akustycznych występów trio w Europie, w kwietniu i maju Di Meola wznowił trasę Electric Years w USA. Jego wirtuozeria, energia i charyzma w pełni powróciły.

A teraz – jego najnowsze dzieło, Twentyfour. Cztery lata pracy, a w efekcie już 40. album w dorobku artysty. To przede wszystkim akustyczna podróż (Di Meola gra tu na swoim sygnowanym, nylonowym Felipe Conde z wycięciem), z elektrykiem pojawiającym się tylko w pięciu z 15 utworów. Płyta zawiera monumentalne kompozycje „Tears of Hope” i „Ava’s Dance in the Moonlight”, nagrane z orkiestrami kameralnymi we Włoszech pod batutą Fabrizia Festy, z którym muzyk współpracował wcześniej przy The Grande Passion (2000). Nowy album (współprodukowany przez gitarzystę i wieloletniego współpracownika Hernana Romero) aż kipi od popisów technicznych: skoki po strunach, picking naprzemienny i niezwykła biegłość słychać w misternych numerach jak „Fandango”, „Esmeralda”, „Capriccio Suite” czy trzyczęściowe „Immeasurable”. W utworze „Precocious” artysta daje się porwać płomiennej improwizacji z mistrzem tabli, Amiteshem Kavthekarem, który pojawił się także na dwóch utworach albumu Across the Universe (2020).

Ale naturalna wirtuozeria Di Meoli znajduje kontrapunkt w delikatnych melodiach: lirycznym „Eden” (śpiewanym po hiszpańsku przez Ivana Lopeza), subtelnym „Close Your Eyes” i oszczędnym, solowym „For Only You”. A dla miłośników ostrego, elektrycznego grania w stylu Elegant Gypsy czeka utwór „Paradox of Puppets”.

Spotkałem się z Di Meolą – gitarzystą, który już w 1981 roku trafił do Gallery of Greats magazynu Guitar Player po czterech kolejnych zwycięstwach w kategorii „Best Jazz Guitarist” w plebiscycie czytelników – podczas jednej z nielicznych przerw w jego intensywnym życiu.

„Dopiero w tym roku uświadomiłem sobie, jak dobre było moje oryginalne brzmienie.”

Po ataku serca na scenie musiałeś odwołać wszystkie koncerty do końca 2023 roku. Czy miałeś jakieś symptomy przed tym wydarzeniem?

Miałem parę małych sygnałów tuż wcześniej. Zdarzały się momenty, kiedy po wysiłku czułem coś dziwnego. Miesiąc przed koncertem w Bukareszcie wspinałem się po schodach na Capri we Włoszech. To musiało być jakieś 4-5 tysięcy schodów, od plaży aż na szczyt góry, gdzie był dom. Byłem pod wrażeniem, że w moim wieku nadal mogę coś takiego zrobić. Właściwie to przybijałem piątkę z kolegą z liceum, kiedy dotarliśmy na górę – i nic mnie nie bolało. Ale nagle poczułem coś dziwnego i powiedziałem sobie: „Nie, to niemożliwe”. Trzymałem się za klatkę piersiową, powtarzając: „Nie, nie, to pewnie coś innego”. I zaraz to ustępowało. To był sygnał, którego zbagatelizowałem. A okazało się ostrzeżeniem, że moja główna tętnica była zatkana.

Widziałem zdjęcia, które wrzuciłeś na Facebooka z plaży. Masz zdjętą koszulkę i wyglądasz na świetnie zbudowanego. Pomyślałem: ten facet jest w moim wieku i w tak niesamowitej formie.

Dokładnie. Nigdy w życiu nie zapaliłem papierosa. Ani jednego. Zdrowo się odżywiałem, może nie w stu procentach – czasem pozwalałem sobie na lody czy pizzę. Jestem tylko człowiekiem, prawda? Ale generalnie byłem zdrowy pod każdym względem. Nigdy jednak nie brałem pod uwagę, że oboje moi rodzice mieli operacje na otwartym sercu i że to może mnie dotyczyć. Fakty są takie, że jako ich dziecko miałem 80% szans na zawał, ale o tym nie wiedziałem. Aby naprawdę wiedzieć, w jakim się jest stanie, trzeba zrobić rezonans serca, który pokazuje każdy kąt – tysiące różnych ujęć wszystkich komór. Dopiero wtedy można z pewnością stwierdzić, jak blisko jest się problemu.

Czyli u ciebie chodziło o zatkaną tętnicę?

Tak, była zatkana. Wiesz, są dwie główne tętnice i jedna była na tyle mocno zablokowana, że spowodowała zawał. A inne były na dobrej drodze, by również się zatkać. W sumie dostałem cztery stenty – to sporo. Mogłem mieć jeden, ale dali mi cztery. Teraz trzeba to regularnie kontrolować.

Co pamiętasz z samego ataku?

Stało się to w środku utworu. Fotograf Associated Press, Dragos Cristescu, który akurat był na koncercie jako fan, uchwycił moment, gdy osuwam się na akustyczną gitarę i chwytam za klatkę piersiową. Po dwóch, trzech sekundach musiałem zejść ze sceny, bo wiedziałem, że dzieje się coś poważnego. Kiedy w karetce powiedzieli mi, że mam zawał, nie byłem bardzo zaskoczony – raczej rozczarowany. Pomyślałem: „To może być koniec”.

A potem pomyślałem o żonie i córce i zrobiło mi się strasznie emocjonalnie. Tak bardzo kocham moją nową rodzinę – moją piękną żonę Stephanie i cudowną córeczkę Avę – że nie chciałem ich zostawiać. Powiedziałem sobie: „To nie może się dziać. Chcę zobaczyć, jak moja córka kończy szkołę”. Wahałem się między tym uczuciem a brutalną rzeczywistością: „To koniec. Tak właśnie wygląda umieranie”.

Zszedłeś ze sceny, trzymając się za klatkę piersiową?

Tak, ale bardzo niepewnie. Upadłem za kurtyną i leżałem tam, a nacisk w klatce piersiowej był tak intensywny, że nie do zniesienia. Jęczałem jak ranne zwierzę. W szpitalu Bagdasar-Arseni w Bukareszcie podali mi nitroglicerynę pod język – ból ustąpił natychmiast. Potem od razu na salę operacyjną. Wszystko działo się błyskawicznie. Powiedziałem lekarzowi: „Róbcie, co trzeba. Tylko mnie uratujcie”.

Leżałem i myślałem: „To będzie piekielnie boleć, ale nie obchodzi mnie to. Jestem gotowy”. Myślałem, że poczuję ból, jakiego nigdy wcześniej. Ale bez znieczulenia nie czułem nic, bo w miejscu, gdzie wprowadzili cewnik do tętnicy przez nogę, nie ma nerwów. To uratowało mi życie. Wszystko się udało. Mój kardiolog z Miami, bardzo znany specjalista, przeczytał raport i powiedział, że wykonali fenomenalną robotę.

To przerażające wydarzenie miało miejsce pod koniec września. A na koncercie w kwietniu nie widziałem żadnych oznak osłabienia – twoja technika i wytrzymałość były nienaruszone. Czułeś, że czegoś ci brakuje?

Nie. Na pierwszych koncertach Electric Years w styczniu, które mogłem zagrać po zawale, byłem na 80%. Nie na 100. Ludzie tego nie zauważali, ale ja wiedziałem, że potrzebuję więcej czasu na regenerację. Między tamtym momentem a koncertem w Fairfield zagrałem mnóstwo akustycznych koncertów w Europie – wszystkie wyprzedane, nawet w miejscach, gdzie wcześniej nigdy nie udało się tego zrobić. Myślę, że zawał… kto wie… w dziwny sposób mógł pomóc sprzedaży.

Ludzie cię teraz wspierają. Każdy uwielbia historie powrotów, a w Fairfield dało się wyczuć tę ciepłą energię od publiczności.

Tak. To także kwestia starej muzyki. To utwory, na których dorastali – przypominają im liceum, studia, dwudzieste lata życia. Dlatego tak entuzjastycznie je przyjmują. Daję im jeszcze jedną, może dwie okazje – nie wiem, ile mi zostało – by usłyszeli te stare kawałki. Ich reakcje przypominają mi dawne czasy. Nie słyszałem czegoś takiego od lat.

Obecna trasa jest nostalgicznym powrotem, ale Twentyfour to eksploracja nowych muzycznych terenów. I album ukazuje się niemal równo 50 lat po twoim pierwszym koncercie z Return to Forever w Carnegie Hall.

Tak, to było 3 lipca 1974. Niedawno słuchałem nagrania z tego koncertu i… to dla mnie emocjonalne. Byłem wtedy dzieckiem – naprawdę niemal niemowlakiem. Uważam, że miałem ogromne szczęście, że tam się znalazłem. Pamiętam wyraźnie, że Chick Corea, Stanley Clarke i Lenny White byli tak mocni, że nie miało znaczenia, czy grałem, czy nie.

Byłem sparaliżowany strachem i pewnie grałem ciszej, niż gdybym był pewny siebie. Ale każdy musi gdzieś zacząć. A Bóg sprawił, że moim pierwszym występem była Carnegie Hall – to samo w sobie niesamowite. Kto zaczyna w Carnegie Hall?

Na koncercie w Fairfield wspomniałeś o kasecie demo, którą nagrałeś z zespołem Barry’ego Milesa, a twój przyjaciel Mike Buyukas przekazał Chickowi Corei. Wspomniałeś też, że na tym koncercie byłeś na LSD. Serio?

Mike dał mi tabletkę kwasu, przysięgam. Byłem wtedy kompletnie zielony. Spytałem: „Co to jest?”, a on: „Spodoba ci się, nie martw się. Beatlesi to biorą”.

Więc wziąłem kwasa przed koncertem z Barrym Milesem. Na scenie byłem wszędzie – totalna podróż. Nie pamiętam niczego, co grałem, ale kiedy odsłuchałem nagranie, brzmiało niesamowicie! Linijki, które Allan Holdsworth chciałby zagrać. Nie wiem, jak to zrobiłem. Mike, starszy o siedem lat przyjaciel mojej siostry, był dla mnie jak starszy brat. Miał ogromną pasję do muzyki.

To on pokazał mi Chicka Coreę – słuchaliśmy razem albumu A.R.C. (1971) i pierwszych nagrań Return to Forever z Airto i Florą Purim (Return to Forever, 1972; Light as a Feather, 1973). Spotykaliśmy się, słuchaliśmy płyt, analizowaliśmy. A kilka lat później, gdy studiowałem w Berklee, zobaczyłem RTF na żywo – wtedy grał z nimi Earl Klugh.

To był krótki okres po odejściu Billa Connorsa.

Tak. I to stworzyło okazję. Zadzwoniłem do Mike’a, by powiedzieć mu, że widziałem Return to Forever. Nie mówiłem, żeby znalazł Chicka i dał mu moje demo. Po prostu rzuciłem: „Boże, chciałbym z nimi grać”. I tyle.

Mike sam przerzucił taśmę z magnetofonu szpulowego na kasetę, pojechał do Nowego Jorku i tak długo nękał Coreę i management, aż posłuchali. I wtedy zadzwonił Chick: byli zachwyceni i chcieli, żebym dołączył do zespołu.

Nie pamiętam żadnej próby przesłuchania – po prostu od razu dołączyłem. Zadzwonili: „Potrzebujemy cię w Nowym Jorku… natychmiast!”. Byłem w szoku. Spakowałem się w pięć minut i już byłem w drodze. Wieczorem wróciłem do rodzinnego domu w Bergenfield. Mama pyta: „Dlaczego wróciłeś ze szkoły? Czemu nie jesteś w Bostonie?”. A ja: „Mamo, dostałem angaż u Chicka Corei!”. Ona: „A kto to Chuck Corea?”. „Nie, Chick Corea! Mój ulubiony zespół, Return to Forever! We wtorek gramy w Carnegie Hall!”.

Tymczasem ojciec siedzi w podkoszulku, czyta gazetę. Odkłada ją i mówi: „Co ty wygadujesz? Nie grasz w Carnegie Hall. Przestań”. Powtarzałem mu przez godzinę, że jednak gram. We wtorek zabrali ich limuzyną na koncert. Byli w szoku. Ojciec w aucie mówi: „Zawsze powtarzałem, że droga do Carnegie Hall to praktyka, praktyka, praktyka”. A ja w myślach: „Nie, nie. Kwas, kwas, kwas”. Ale oczywiście nikomu tego nie polecam – i nigdy więcej tego nie robiłem. Ale tamtej jednej nocy… to zadziałało.

Kiedy 42 lata temu robiłem z tobą wywiad dla „Good Times”, opowiadałeś, że w liceum byłeś odrzucony przez grupkę muzyków, którzy nie chcieli cię w swoim gronie, bo grałeś inaczej. A z zemsty zacząłeś ćwiczyć jak szalony.

Tak. Ćwiczyłem tylko po to, by im udowodnić, bo bardzo mnie to bolało. To w gruncie rzeczy korzystne – dostać kopa w tyłek albo zostać odrzuconym. Bez porażek nie ma postępu. Uczysz się na błędach, na trudnych doświadczeniach. Dla mnie ból zamienił się w złość, a złość w ogromną energię do ćwiczeń.

Wtedy wypracowałeś alternate picking i techniki prawej ręki?

Alternate picking opanowałem bardzo wcześnie. Zacząłem lekcje około dziewiątego roku życia u jazzowego gitarzysty Boba Aslaniana w lokalnym sklepie muzycznym. Bob był mistrzem alternate pickingu i mnie tego nauczył. Od 15. roku życia często jeździłem sam do Nowego Jorku – autobusem na terminal przy George Washington Bridge, potem metrem w dół. Chodziłem do klubów latynoskich, jak Corso na 86th Street, i chłonąłem muzykę. Szalałem za salsą. Nie wiem czemu, ale zawsze miałem pragnienie rozwijania rytmu. Jeszcze w liceum stukałem lekko w ławkę, jednocześnie przytupując stopą i ćwicząc różne akcenty. Dużo z tego wyniosłem właśnie z klubów latynoskich. I udało się to przenieść na gitarę.

Chciałem zapytać o twojego czarnego Les Paula Custom z 1971 roku, na którym grasz podczas trasy Electric Years. Czy to ta sama gitara, którą miałeś w liceum?

Tak, kupiłem ją w ’71, a liceum skończyłem w ’72. Zamówiłem ją w Manny’s na 48th Street. Kiedy ją odbierałem, to było jedno z największych uniesień w życiu. Pierwszy Les Paul, na zamówienie! Nigdy tego nie zapomnę. W kolejce do kasy przede mną stał Paul Simon, rozmawiał z Henrym Goldrichem, właścicielem sklepu, o tym, jak wrócił właśnie z Grammy 1971 w Los Angeles, siedział obok Johna Lennona i wygrał nagrodę za „Bridge Over Troubled Water”. A ja słuchałem i myślałem: „Święty Boże!”.

Niesamowite, że nadal masz tę gitarę po ponad 50 latach i grasz na niej w trasie.

Problem w tym, że ją porzuciłem. Nie grałem na niej od 1978. Potem przerzuciłem się na PRS-y i odłożyłem Les Paula na półkę. Ale podczas pracy nad Twentyfour ktoś spytał: „Masz jeszcze tego Les Paula z ’71?”. Wyciągnąłem go ze schowka – był cholernie ciężki, nie do grania. Ale kiedy go podłączyłem… miał znacznie większy pazur niż PRS-y czy inne Les Paule, nawet ten z ’59. To był ten dźwięk, który ludzie pamiętają. Pomyślałem: jeśli mam grać klasyki jak „Race with Devil”, „Midnight Tango”, „Egyptian Danza”, muszę użyć właśnie tej gitary. I to robi różnicę. Dopiero teraz uświadomiłem sobie, jak dobre było moje pierwotne brzmienie.

Czy coś w niej zmieniałeś?

Na początku miała ramię Bigsby, ale po roku czy dwóch je zdjąłem. Ma oryginalne przetworniki DiMarzio Super Distortion. Ludzie pytają: „Masz oryginalne Super Distortions z lat 70.? One były najlepsze i są warte fortunę!”. Nie miałem pojęcia.

Kiedy zacząłeś pracę nad Twentyfour?

Na początku pandemii w 2020. Byłem przyklejony do wiadomości. Jedyną rzeczą, która potrafiła mnie odciągnąć, była kompozycja albo czytanie nut. To działa do dziś. Album miał być początkowo prostym, solowym nagraniem na akustyczną gitarę nylonową. Bez wielkiej produkcji, z mocno skomponowanym materiałem. Ale czasu było dużo więcej, niż się spodziewałem. I pokusa, by dodawać kolejne warstwy – harmonii, instrumentów, orkiestry – była zbyt silna. Naturalnie przerodziło się to w coś większego niż planowałem. I sporo mnie to kosztowało.

Na płycie grasz na wielu gitarach – głównie na swojej nylonowej Felipe Conde, trochę na akustycznym Ovation i na elektrykach. W kilku utworach grasz też bas kostką.

Tak, i większość partii perkusyjnych również ja nagrałem. W dwóch utworach orkiestrowych – „Tears of Hope” i „Ava’s Dance in the Moonlight”, nagrywanych w Mediolanie – dyrygował Fabrizio Festa. Do współpracy dołączył Derek Weiland, dyrektor muzyczny Trans-Siberian Orchestra, i wspólnie pracowaliśmy nad aranżacjami orkiestrowymi. Ja zrobiłem wszystkie aranże i kompozycje, ale przy symfonicznych rzeczach działaliśmy zespołowo.

Uważam jednak, że centralnym punktem całej płyty jest „Immeasurable I”. To był dla mnie duży, ewolucyjny krok naprzód. To nie jest łatwy utwór; rozrósł się do dziewięciu i pół minuty. Tak bardzo spodobał mi się „jako kompozytorowi”, że napisałem „Part II” i „Part III”. W „Part II” gra na tabli prawdopodobnie najlepszy obecnie tablista, Amit Kavthekar, młody muzyk z Mumbaju. A „Part III” to właściwie część na dwie gitary – jest tam dużo kontrapunktu.

Na kilku numerach z nowego albumu grasz na gitarze elektrycznej – „Paradox of Puppets”, „Genetik”, „Testament 24”. Czy to ten Les Paul z ’71?

Tak, a w jednym utworze chyba użyłem PRS-a. Być może grałem też przez mojego 50-watowego Marshalla z połowy lat 70., co było zaskoczeniem, że nadal działa. Leżał gdzieś zakopany w garażu i go znalazłem. Mój realizator powiedział: „Powinieneś znów spróbować tego połączenia, bo to był sztos”. Odpowiedziałem: „Niemożliwe, żeby lampy były sprawne po 40-45 latach”. A jednak – podłączyłem i działał perfekcyjnie. Miał ten „punch”, który był znakiem rozpoznawczym mojego brzmienia. To był jakby przeciwieństwo Holdswortha: ja miałem uderzenie, on miał legato, płynące, odmienne od mojego.

Zabierasz tego Marshalla w trasę?

Nie. Znalazłem wzmacniacz Two-Rock, którego używa wielu znanych gitarzystów – John Mayer, Joe Bonamassa. Wcześniej grałem na Mad Professor Old School – też świetny. Ale kombinacja Les Paula ’71 i Two-Rocka jest, moim zdaniem, nie do pobicia.
Masz jakieś zewnętrzne efekty do przesteru w trasie?

Nie, to wszystko z samego wzmacniacza. Nie używam żadnego boosta do przesteru. Czasem lekko dorzucę chorus, kiedy chcę czystsze brzmienie, ale to wszystko.

Twentyfour to chyba twój najbardziej ambitny album od czasów Splendido Hotel. Są dwa utwory orkiestrowe, chór w „Immeasurable Part I” i mnóstwo warstw gitar.

Dla mnie ta płyta jest dziełem sztuki – czymś, co zaspokaja moją artystyczną wrażliwość. Chyba pierwszy raz powiedziałem sobie: „OK, nie myślę o sprzedaży ani o radiu, myślę o sztuce”. Bo ta płyta jest, moim zdaniem, na innym poziomie. Jest zupełnie inna. W porównaniu z moimi wczesnymi latami – Casino, Elegant Gypsy – to już chyba nie brzmi jak ten sam człowiek.

Ale weź pod uwagę 50 lat, które okazały się podróżą ewolucyjną, a nie utknięciem w estetyce lat 70. To musiało się wydarzyć. W ostatnich 11 latach spotkało mnie wiele wspaniałych rzeczy. A nowa rodzina – żona Stephanie i cudowna córeczka Ava – jest na szczycie listy. To czysta radość.

Jesteś częścią długiej linii wielkich włoskich gitarzystów – od Eddie’ego Langa, przez Joe Passa, Bucky’ego Pizzarellego, Pata Martino, Jimmy’ego Bruno, Joe Diorio, Franka Zappę, Steve’a Vaia, Joe Satrianiego, Franka Gambale, aż po dzisiejszych muzyków w rodzaju Matteo Mancuso.

Tak. Matteo Mancuso można uznać za cudowne dziecko albo wręcz legendę. Jest tak unikalny, tak rozwinięty – i tak młody. Ale zbudowanie dziedzictwa zajmuje sporą część życia – i tego jeszcze nie ma. Grałem z Matteo i nie ma wątpliwości: to następne pokolenie wielkich gitarzystów i pod wieloma względami prowadzi stawkę.

Muszę też powiedzieć: dziś za każdym razem, gdy włączysz telefon, pojawia się nowy młody „killer” z fenomenalną techniką. Ale nie ma muzyki! Nie ma kompozycji. W naszej erze słynęliśmy z techniki, szybkości, precyzji – ale nigdy kosztem kompozycji. To kompozycja utrzymuje uwagę publiczności. Mówię o szerszej publiczności, w tym o „drugiej płci”. Dorastaliśmy w czasach, gdy muzyka była równie ważna jak to, co graliśmy. Technika była ogromna, jasne, ale mieliśmy piosenki, które to udźwigały. Mieliśmy fajne kompozycje.

A ludzie pamiętają płyty właśnie przez kompozycje. Nie mówią tylko: „Wow, widziałeś, jak szybko gra ten demon?”. Na tym polega różnica między wtedy a teraz. Jestem ogromnie wdzięczny, że pracowałem w Return to Forever, bo Chick był najwyższej próby kompozytorem. Byłem równie mocno pod wpływem jego kompozycji, co jego gry na najwyższym poziomie. A nawet jeśli nigdy nie osiągniesz tego poziomu, próbujesz do niego dążyć. O to w tym chodzi.

FOTO RAYON RICHARDS