Sekundkę...
Muzyka rządzi się swoimi prawami, podobnie jak każda inna dziedzina sztuki. O tym, że zasady leżące u jej podstaw są bardzo złożone i sztywne, można się przekonać, biorąc do ręki choćby jeden z podręczników na temat harmonii.
Oczywiste jest zatem, że tak ciasny gorset ograniczeń, jakie niesie ze sobą klasyczna harmonia, musiał wywoływać dyskomfort u wielu muzyków i kompozytorów. Myliłby się jednak ten, kto by sądził, iż poszukiwania nowych światów (a)tonalnych rozpoczęły się dopiero za sprawą nieprzewidywalnych kompozytów muzyki eksperymentalnej, zbuntowanych punkowców czy szukających nowych środków wyrazu jazzmanów. Próby oparcia utworu muzycznego na dwunastu dźwiękach, połączone z odejściem od systemu dur-moll, miały miejsce już w XIX wieku, jednak najbardziej usystematyzowanąformę przyjęły na początku kolejnego stulecia za sprawą wiedeńskiego kompozytora Arnolda Schönberga. Jego koncepcja, znana szerzej pod nazwą dodekafonia, zakładała swobodne operowanie chromatyką i całkowitą rezygnację z zasad wyeksploatowanego i sztywnego systemu dur-moll. Inaczej mówiąc, chodziło o komponowanie za pomocą dwunastu, niepozostających w żadnym związku między sobą, dźwięków. Brzmi to całkiem interesująco...
W tym miesiącu skupimy się na podstawowym interwale wyżej wspomnianego ruchu, czyli na sekundzie małej. W ostrzejszych odmianach muzyki
sekunda mała kojarzona jest głównie ze skalą frygijską, w której występuje ona pomiędzy pierwszym oraz drugim stopniem i jest akcentowana przez niezliczoną ilość gitarzystów szukających sposobu na stworzenie mrocznych klimatów.
Zanim przejdziemy dalej, przypomnijmy sobie kilka podstawowych pojęć: Sekunda mała to interwał pomiędzy dwoma kolejnymi dźwiękami gamy, będący równowartością jednego półtonu, natomiast sekunda wielka - całego tonu, czyli dwóch półtonów. Półton jest najmniejszą odległością pomiędzy dźwiękami, stosowaną w muzyce współczesnej. Dodając do siebie dwa półtony, otrzymujemy cały ton. Sekunda jest interwałem o charakterze dysonansowym, co tym razem nie ma dla nas większego znaczenia, ponieważ nie będziemy się tu zajmować współbrzmieniami.
Pora przejść do części praktycznej naszych warsztatów. Każde z ćwiczeń skonstruowane jest w taki sposób, aby w dużym stopniu wykorzystać palce lewej ręki i rozwinąć ich niezależność ruchową. Dotyczy to szczególnie pary: palec serdeczny i mały. W każdym przykładzie zostały umieszczone informacje dotyczące opalcowania w postaci cyfr nad pięciolinią (1 - palec wskazujący, 2 - palec środkowy itd.).
Przykład 1 to dobre ćwiczenie na rozruszanie palców, ponieważ każdy z nich bierze udział w grze. Dobrym pomysłem będzie transpozycja całego układu i przemieszczanie go wzdłuż gryfu przy jednoczesnym zachowaniu dźwięków na pustej strunie E6 (takty 3 i 4). Wszystkie dźwięki tłumimy prawą ręką, a całość kostkujemy z góry na dół z wyjątkiem zagęszczenia na ostatniej ćwiartce taktów 3 i 4. Tytułem eksperymentu możemy zrezygnować z tłumienia w dwóch pierwszych taktach, a później rozwinąć ćwiczenie, zamieniając każdą ósemkę na dwie szesnastki. Kolejna modyfikacja, o którą aż się prosi, to zmiana kolejności dźwięków i granie całości, począwszy od progu 3. Dzięki tym zabiegom otrzymamy jedną z odmian popularnych ćwiczeń typu "pajączek". Jeśli mamy już za sobą rozgrzewkę z przykładu 1, pora przejść do czegoś trudniejszego...
Przykład 2 zawiera riff, w którym wykorzystujemy nie jedną, lecz trzy struny, co w połączeniu z koniecznością sprawnego wykorzystania aż czterech palców może sprawić pewną trudność. Jak zwykle powinniśmy ćwiczyć z metronomem w takim tempie, w którym jesteśmy w stanie zagrać dokładnie każdy dźwięk. Najtrudniejszym fragmentem omawianego riffu jest druga połówka pierwszego taktu, w której wykorzystujemy kolejno palce: środkowy, serdeczny i mały, przy czym nie operują one na jednej strunie, lecz na dwóch (E6 i A5). ćwiczenie tego typu zagrywek, przypominających wspomniane "pajączki", należy przeprowadzać w rozsądny sposób, tzn. przerywać grę w momencie pojawienia się ew. bólu, nieustannie zwracając uwagę na odpowiednie rozluźnienie dłoni. Wszelkie napięcia mięśni są bowiem oznaką, że robimy coś nie tak.
Przykład 3 jest jedynym riffem z prezentowanych w tym miesiącu, który bazuje na mniej nużącym i jednostajnym wzorcu rytmicznym niż pozostałe ćwiczenia. Bardzo ważne jest tu konsekwentne utrzymywanie palców na odpowiednich pozycjach (palec wskazujący na progu 4, środkowy na 5 itd.). Największą trudność może sprawić hammer-on grany z progu 6 na 7, który powinien być wykonany palcem małym. Jeśli zagrywkę tę mamy już w małym palcu (jakżeby inaczej), to możemy zwiększać tempo i zmieniać miejsce na gryfie, przesuwając np. dłoń do pozycji 1, w której będzie trudniej (z uwagi na większe odległości pomiędzy progami). Nie ulegajmy pokusie grania wspomnianej techniki hammer-on palcami środkowym i serdecznym, ponieważ w naszym przykładzie chodzi głównie o rozwinięcie niezależności ruchowej palców lewej ręki. Nie zbudujemy miażdżącego chromatycznego riffu bez umiejętności operowania każdym palcem osobno. Z tego typu zagrywkami najwięcej trudności mają gitarzyści przyzwyczajeni do wszechobecnych blues-rockowych zagrywek po pentatonice i w jej "okolicach".
O ile tłumienie strun prawą ręką jest tu pewnego rodzaju ułatwieniem (prościej jest zapanować nad niepożądanymi dźwiękami nieużywanych strun), o tyle realizacja całości bez tłumienia zmusza nas do jeszcze większej staranności. Przećwiczcie obie wersje, zwracając uwagę na staranne osadzenie poszczególnym dźwięków w rytmie i zachowanie właściwej dynamiki podczas wykonywania technik legato. Przy okazji warto zwrócić uwagę na wyłączenie ew. kompresora, o ile go używamy. W grze rytmicznej nie ma to może aż takiego znaczenia jak podczas solówek, ale jednak jest również istotne, tym bardziej że w przykładzie 3 egzystują ze sobą zarówno dźwięki kostkowane, jak i powstałe w wyniku gry legato.
Przykład 4 rozpoczyna się niepozornie, ponieważ dźwięki g i gis (na progach odpowiednio 3 i 4 struny E6) gramy po prostu palcem wskazującym
i środkowym, a zatem - nic szczególnego. Nieoczekiwana zmiana następuje jednak w takcie 2, kiedy to zamiast pustej struny wprowadzamy dźwięk f na 1 progu, który wymaga zastosowania palca wskazującego. Sytuacja ta wymusza oddelegowanie palców serdecznego i małego do pracy przy obsłudze progów 3 i 4. Również w przypadku tego ćwiczenia dobrym pomysłem jest opanowanie go także w innych pozycjach gryfu i potraktowanie jako np. składnika rozgrzewki. W ostatnim takcie omawianego przykładu znajduje się chromatyczne zejście, rozpoczynające się od dźwięku d na 5 progu struny A5, kontynuowane do g na 3 progu struny E6. Podczas gry pamiętajmy o starannym chwycie przy zmianie struny z A5 na E6, czyli wtedy, gdy ręka musi szybko zmienić pozycję. Jeśli poświęciliście sekundkę (no, może trochę więcej) na przećwiczenie zaprezentowanych tu riffów, to zachęcam Was do - praktykowanego chociaż od czasu do czasu - śmiałego wejścia w świat muzyki pozbawionej z góry ustalonych reguł. W końcu zasady nie są tylko po to, aby się ich kurczowo trzymać. Nie są też po to, aby je łamać (to jest akurat bardziej popularne powiedzenie...). Powiedzmy sobie, że są one po to, aby z nich umiejętnie korzystać. A więc - powodzenia!
(Sławomir Sobczak)
