Dzisiaj przechodzimy do miejsca, które, jak mogę przypuszczać nie każdemu się spodoba, czyli do tonacji Db-dur. Niech wam jednak nawet przez chwilę nie zadrży ręka, bowiem sposobów na opanowywanie poszczególnych, „trudniejszych” tonacji jest kilka.
Ten najprostszy, polega na tym, że „graficzny” układ gamy, czy skali (czyli „palec – próg”), przenosimy z poznanej i w miarę ogranej tonacji do tej nowej o tyle progów, ile półtonów dzieli obie gamy. W naszym przypadku byłoby to z C-dur do Db-dur, czyli przesunięcie o jeden próg do góry. Z reguły, dopiero później zaprzyjaźniamy się z większą ilością bemoli czy krzyżyków i poznajemy dźwięki, które do tej gamy, czy też skali należą.
Wspomnianą gamę C-dur najprościej jest ogrywać w pozycji II, V i VII (przykład 1), toteż nasze Db-dur będziemy realizować w pozycji III, VI lub VIII. Sugerowałbym opanować dobrze najpierw jedną z wymienionych, ponieważ pozwoliłoby to nam, po niedługim okresie ćwiczenia, pokusić się o ogrywanie całego utworu. Co prawda pozostaje jeszcze ostatni etap - powrót z naszego Db-dur do C-moll eolskiej, (czyli gamy Eb-dur), ale z tym też damy sobie radę. Najprostszy sposób polega na tym, że możemy zakończyć frazę po czterech taktach (tonacja Db), i rozpocząć kolejną po modulacji, czyli po przesunięciu ręki o jeden próg w dół.
Z czasem jednak postaramy się dokonywać zmiany materiału dźwiękowego w miarę płynnie, na jednej frazie, jak najbliższą drogą (przykład 2). Ćwiczyć to można np. w ten sposób, że nagrywamy sobie jeden lub dwa akordy Cm7 i tyle samo Dbmaj7, następnie zapętlamy i ćwiczymy tak długo aż opanujemy przechodzenie z jednej tonacji do drugiej.
Ci z was, którzy wiedzą z jakich dźwięków składa się gama Db-dur i gdzie te dźwięki znajdują się na gryfie, mogą rozdzielić materiał na poszczególne skale, tak jak to robiliśmy w zeszłym miesiącu z tonacją C-moll. Ogrywanie II-V-I w Db-dur, należy dokonać z całą starannością i doprowadzić nasze granie do takiej samej swobody jak uczyniliśmy to z taktami 1-8 i 13-16 w tonacji C-moll. Należy pamiętać, że w pierwszym etapie nauki improwizacji, każdy nowo poznany standard powinien być również kolejnym etapem w opanowywaniu nowych tonacji oraz połączeń harmonicznych. Tak więc po opanowaniu II-V-I w Db, pozostaje połączyć skalę C-eolską z Eb-dorycką.
W pierwszej kolejności musimy sobie odpowiedzieć na pytanie jakie dźwięki ulegają zmianie? Zasada jest prosta. C-eolska - to posiadająca 3 bemole: Bb, Eb, Ab, gama Eb-dur. Eb-dorycka, to gama Db-dur – posiadająca pięć bemoli: Bb, Eb, Ab, Db, Gb. Skale różnią się więc dwoma dźwiękami: D przechodzi w Db, a G przechodzi w Gb. Obydwa te dźwięki są także dźwiękami akordowymi w akordzie Ebm7, czyli: C-Eb-G-Bb zamienia się na Eb-Gb-Bb-Db. Musimy teraz zadać sobie kolejne pytanie: czy w naszej improwizacji słychać te zmiany harmoniczne? Rzetelność wymaga od nas bezwzględnego opanowania tego etapu gry. Przy połączeniu taktów 8-9 zmieniamy wspomnianą C-eolską na Eb-dorycką, a 4 takty dalej wracając do tonacji C-moll, musimy uporać się z połączeniem Db-jońskiej na D-lokrycką. Dźwięki jakoby te same, ale połączenie inne, rzekłbym nawet – warte zapamiętania. Akord Dbmaj7 składa się z dźwięków: Db-F-Ab-C, a Dm7/b5 to D-F-Ab-C.
Jak więc widać, w przypadku dźwięków akordowych, mamy tutaj do zrealizowania tylko zamianę Db na D. Pozostałe dźwięki akordowe pozostają bez zmian. Tego typu połączenie występuje w wielu standardach. Jest to bowiem modulacja o pół tonu w dół, z reguły do tonacji molowej, ale także i czasami do tonacji durowej. Piszę „czasami”, ponieważ akord półzmniejszony na II stopniu, sugeruje nam przejście właśnie do tonacji molowej, chociaż jak pokazuje praktyka, w tego typu modulacji po akordzie półzmniejszonym i akordzie dominantowym pojawia się akord majorowy, albo też harmonia podąża w jeszcze inną stronę.
Proponuję więc zerknąć w układy akordowe następujących standardów: „All the things You Are”, „Bluesette”, „Have You Met Miss Jones” „How Insensitive” czy „Solar”. W każdym przypadku znajdziecie tam modulację do tonacji o pół tonu niższej, przeprowadzonej w ten sam lub podobny sposób co w „Blue Bossie”. Sprawdza się więc to, co sygnalizowałem już w dzisiejszym workshopie: rzetelne opanowanie jakiegoś nowego połączenia harmonicznego procentuje po jakimś czasie szybszym opanowaniem kolejnego standardu, ponieważ ilość podstawowych zwrotów harmonicznych jest ograniczona. Jeśli więc świadomie opanujemy te najważniejsze, to każdy kolejny utwór jest bardziej od strony harmonicznej zrozumiały.
Reasumując: nie należy przejmować się zbytnio brakami w opanowaniu na gryfie poszczególnych skal w dwunastu tonacjach. Popularność gitary wynika nie tylko z ceny oraz rozmiarów instrumentu. Przejście do tonacji oddalonej o pół tonu (w naszym przypadku z C-dur do Db-dur) na fortepianie, czy dętym instrumencie, wymaga opanowania kolejnej, zupełnie innej „ścieżki” i zajmuje to grającemu trochę czasu. W przypadku gitary wystarczy na początek przesunąć rękę o jeden próg i wykorzystać wyuczoną wcześniej „grafikę”. Świadomość dźwięków przyjdzie z czasem. Nauczymy się nowej tonacji, opanujemy w niej podstawowe skale – wtedy nasze improwizacje staną się po prostu bardziej wyrafinowane, a oparcie harmoniczne uzyskamy po poznaniu dźwięków akordowych i przerobieniu przewrotów pasaży.
Na gitarze głowa zawsze będzie goniła rękę – taki to już instrument. Nie traktujmy tego jako wady, bo to jest właśnie jego zaleta. Tak więc powroty po latach do prostych standardów pozwalają nam ocenić, jak daleko posunęliśmy się w naszej gitarowej wędrówce. Porównać nasze improwizacje do tych wcześniejszych i popatrzeć jak rozwinęła się nasza świadomość.
