Dzisiaj zajmiemy się po raz kolejny skalą zmniejszoną, będzie to skala „półton-cały ton”, czyli skala, którą czasami będziemy używać do ogrywania akordu zmniejszonego, ale przede wszystkim – i o tym będzie mowa – będziemy stosować ją do ogrywania akordu dominantowego.
Autorzy poszczególnych kompozycji wymykają się często wytyczonym ścieżkom i nasze przyzwyczajenia oraz wyuczone schematy wystawiane są od czasu do czasu na próbę. Trzeba niekiedy przeanalizować linię melodyczną tematu i znaleźć skalę, która posiada takie same dźwięki jak grany w danym momencie temat. Reguła ta dotyczy wszystkich tych akordów, które ogrywane są więcej niż jedną skalą, czyli molowych (skala dorycka, eolska i frygijska), dominantowych (miksolidyjska, piąty modus harmonicznej, alterowana, lidyjska-dominantowa, zwiększona, zmniejszona 1/2-1) no i oczywiście akordów zmniejszonych (skala 1-1/2 i 1/2-1).
Analizą tematów pod kątem stosowania konkretnych skal zajmiemy się jednak w innym terminie. W dzisiejszym workshopie pochylimy się nad drugą skalą zmniejszoną, czyli półton-cały ton, którą to, jak już wspomniałem, możemy ogrywać zarówno akord zmniejszony jak i dominantowy.
Wiemy już, że skala ta ma bardziej dominantowy charakter, rzadziej jest powiązana z akordem zmniejszonym, a występuje zdecydowanie częściej jako zawierająca alteracje skala dominantowa. Jej budowa jest następująca: posiada alterowaną nonę (9b i 9#) oraz kwartę (4#). Wszystkie pozostałe dźwięki są takie same jak w skali miksolidyjskiej. Od C skala ta wygląda następująco: C-Db-D#-E-F#-G-A-Bb-C. Tak na marginesie – świadome uczenie się poszczególnych skal procentuje zawsze wtedy, kiedy mamy się nauczyć kolejnej, na dodatek o niezbyt prostej budowie.
Jako że opanowaliśmy wcześniej skalę alterowaną (takt 1 – przykład 1.), to nie powinno być żadnego problemu z nauczeniem się teraz skali zmniejszonej, ponieważ posiada prawie taką samą budowę - nie ma kwinty zwiększonej tylko kwintę czystą (takt 2 – przykład 1). Jeśli jednak przypadkowo zdarzyło się, że skali alterowanej nie znacie, to będzie okazja również z nią się zaznajomić i nadrobić zaległości.
Skala 1/2-1 ma także wiele wspólnego ze skalą lidyjską-dominantową: różni się tylko tym, że „opisuje” nonę, czyli zamiast D ma Db i D# (przykład 2.).
Jak więc widać, wszystkie skale dominantowe są ze sobą powiązane, a rzetelne opanowanie choćby jednej z nich pozwala w krótkim czasie poszerzyć swoje umiejętności o kolejną.
Przypatrzmy się teraz dokładnie naszej skali i spróbujmy określić wszystkie muzyczne cechy, które pozwolą nam na jej wszechstronne opanowanie. Po pierwsze, ma trochę bluesowy charakter, ponieważ podwyższoną kwartę i zwiększoną nonę możemy potraktować jako „blue note’s” czyli półtonowe przejście do tercji wielkiej i kwinty czystej (D#-E i F#-G). Po drugie, mimo trzech dźwięków alterowanych jest bardzo osadzona w tonacji, ponieważ ma (w przeciwieństwie do skali alterowanej) kwintę czystą. Po trzecie, posiada o jeden dźwięk więcej niż skale modalne, przez co jest bardziej „miękka” w brzmieniu. Po czwarte, w wielu przypadkach zastępuje „piąty modus harmonicznej” czyli dominantę do akordu molowego - posiada małą nonę i tercję wielką.
Dodatkowo jeszcze możemy przeprowadzić następującą kombinację, która rzuci trochę światła na stosowany czasami przebieg harmoniczny: układ akordów || Cmaj7 | A7/b9 | Dm7 | G7 || zastępujemy czasami wariantem || Cmaj7 | C#dim | Dm7 | G7 || (wspominałem o tym w poprzednich workshopach). Mamy na to przyzwolenie bowiem akord A7/ b9 bez prymy to nic innego jak C#-E-G-Bb czyli C#dim. Jeśli więc C#dim ogramy skalą zmniejszoną cały ton-półton, czyli tymi samymi dźwiękami co grana od A skala półton-cały ton. Ot i cała tajemnica.
Podkład - przykład 3
Przejdźmy teraz do części praktycznej i posłuchajmy jak zabrzmi skala zmniejszona na akordzie dominantowym najpierw w układzie II-V-I w tonacji durowej (przykład 3.),
Podkład - przykład 4
a potem w tonacji molowej (przykład 4.).
Na początek zagramy ruchem sekundowym melodię po opadających, kolejnych dźwiękach skali. Pozwoli to nam usłyszeć, jak zabrzmi zastosowana w praktyce nasza skala. Wprowadzone na dominancie dźwięki alterowane (F#, Eb i Db) tworzą większe napięcie dominanty i dodatkowo wzbogacają kolorystykę linii melodycznej. W kolejnym etapie nasze ćwiczenie powinno polegać nie tylko na ogrywaniu skali zmniejszonej, ale na wprowadzaniu jej w miejsce stosowanych dotychczas skal dominantowych: miksolidyjskiej czy „piątego modusu harmonicznej”.
Podkład - przykład 5 i 6
Wracamy więc do podstawowego układu || I | VI7 | II | V7 ||. Staramy się zapamiętać frazę zagraną w drugim takcie na piątym modusie harmonicznej oraz w trzecim - na skali miksolidyjskiej i przy powtórzeniu przebiegu akordowego gramy na dominantach tę samą frazę ale już zmodyfikowaną o dźwięki alterowane powstałe przez zastosowanie skali zmniejszonej (przykład 5. i 6.).
Nie zawsze można zmienić frazę co do nuty, ponieważ skala zmniejszona pomiędzy prymą a tercją ma dwa dźwięki a nie jeden, i w zależności od przebiegu melodii trzeba czasami pokombinować, czy lepiej zabrzmi nona mała, czy zwiększona.
Podkład - przykład 7
Jako że przykładów nigdy nie mamy za dużo, na zakończenie jeszcze jedna „czterotaktówka” z zastosowaniem skali zmniejszonej na akordach dominantowych (przykład 7.).
Kiedy „zapętlicie” melodię, to grana na G7 fraza (szczególnie przez zagranie na „4” Ab i Bb) aż się prosi, żeby rozwiązać ją na „H” – czyli na septymie wielkiej z Cmaj7. Wzbogacajcie więc świadomie wasze frazy o dźwięki alterowane, a wasza muzyka stanie się bardziej kolorowa.
