Blues molowy, cz. 3

Do tego tematu jeszcze kiedyś powrócimy (zapewne przy innej okazji), a w tym miesiącu najpierw przypatrzymy się wspaniałej, wyjątkowo specyficznej jak na 12-taktowego molowego bluesa, kompozycji "Interplay", a potem, jako że zaczynaliśmy od napisanego przez Johna Coltrane’a "Mr. P.C.", utworem tego samego autora zakończymy nasz molowo-bluesowy cykl. Sądzę, że twórcy pierwszego bluesa nie muszę nikomu szerzej przedstawiać, ponieważ Bill Evans już dawno, jeszcze za życia, stał się bardzo ważną postacią światowego jazzu. Wiele jego kompozycji na stałe weszło do repertuaru muzyków jazzowych dzięki specyficznej melodyce i harmonii. Przypomnę tylko, że sam John McLaughlin w 1993 roku nagrał wyjątkowo piękną, wykonaną na akustycznych gitarach, płytę "Time Remembered" w całości poświęconą kompozycjom właśnie Billa Evansa. Jeśli chodzi o melodykę i harmonię, to nie inaczej jest także z "Interplay". Wydawać by się mogło, że w kategorii "blues molowy" obszar poszukiwań jest dosyć zawężony, przynajmniej jeśli chodzi o typową 12-taktową formę opartą na klasycznym schemacie bluesa z małymi tylko "wtrąceniami". Jak to często w przypadku wielkich artystów bywa, Evans oczywiście odcisnął swoje indywidualne piętno także i w tym przypadku. Przypatrzmy się układowi akordów (PRZYKŁAD 1):

| Fm6 | Bbm7 | Fm6 | F7 |
| Bbm7 | Bbm7 | Fm6 | Ab7|
|Gm7/5b| C7 |Fm6 Dm7/5b|
| Dbmaj7 Gbmaj7||



Na pierwszy rzut oka wszystko przebiega normalnie. Tonika, subdominanta, dominanta są na swoim miejscu, prawie jak w tradycyjnym bluesie w tonacji durowej. W ósmym takcie mamy substytut trytonowy (Ab7 zamiast D7), a na koniec troszkę odbiegającą od tradycji kadencję. Na tych ostatnich dwu taktach warto się właśnie zatrzymać, ponieważ brzmią bardzo ciekawie, a nieczęsto grywa się takie połączenia, jakie zastosował Bill Evans. Mamy więc Fm7, potem Dm7/5b - czyli ruch podstawy akordu o tercję w dół, co daje w konsekwencji zmianę tylko jednego dźwięku akordowego: Eb na D (podobnie jak ruch z Cmaj7 na Am7). Potem znowu następuje przesunięcie podstawy akordu w dół - tym razem jednak o pół tonu - na Db, i w rezultacie otrzymujemy nowy akord z zachowaniem trzech pozostałych dźwięków akordowych. Z reguły stosuje się ruch odwrotny, tzn. z Dm7/5b na Dbmaj7 (np. w "Solar"), ale w tym przypadku kompozytor zastosował takie właśnie połączenie, ażeby zaraz potem zagrać Gbmaj7 (pokrewieństwo kwintowe), które to doskonale łączy się z tonicznym Fm6 z taktu 1. Przegrajcie sobie oddzielnie ten fragment, a sami usłyszycie, jak zabrzmi spójnie, a jednocześnie inaczej niż tradycyjna kadencja. Myślę, że warto te akordy zapamiętać - przyda się kiedyś podczas reharmonizacji jakiegoś innego standardu!

Dodatkowo całego uroku dodaje utworowi specyficzny, typowo evansowski akompaniament polegający na sekundowym pochodzie decym powstałych przez linię basu i drugiego głosu. Niestety nie ma tu miejsca na rozpisanie całej partytury, więc wsłuchajcie się w nagranie, które to zgodnie z obietnicą z poprzedniego miesiąca zawiera dwukrotne (jak to na 12-taktowego bluesa przystało) przedstawienie tematu. Kolejny utwór to "Mr. Syms" pochodzący z płyty "Coltrane Plays The Blues" (PRZYKŁAD 2) - typowy, można by rzec, coltrane’owski blues. Oparty na powtarzającej się figurze basu podkreślającej podstawę akordową toniki, subdominanty i dominanty. Pozornie więc mamy tylko trzy akordy według schematu najprostszego bluesa z przedłużoną o jeden takt dominantą:

| T | T | T | T |
| S | S | T | T |
| D | D | D | T ||

Jednak uważna analiza granych w temacie fortepianowych akordów pozwala nam na zharmonizowanie ostatnich czterech taktów w bardziej rozbudowany sposób, a mianowicie: najpierw przez trzy takty mamy akordy| G7 | Abmaj7 | Emaj7 G7| z burdonowym G w basie, a na koniec tonikę | Cm7 |. Jeśli chodzi o akord Emaj7, to muszę dodać, że użyłem takiego zapisu, albowiem jest to najbardziej przejrzysta forma notacji, ponieważ układ dźwięków: E-G#- H-D# (z G w basie) zagrany między akordami Amaj7 i dominantowym G7 można (po enharmonicznej zmianie nazw poszczególnych dźwięków) zinterpretować jako Ab-Cb-Eb-Fb, czyli Abm7#/6b w drugim przewrocie (do tego nadal mamy dźwięk G w basie!). Finalnie więc nasza analiza doprowadza nas (po małym uproszczeniu) do stosowanego nieraz układu akordów: |G7 | Abmaj7 | Abm7/6 G7| Cm7 ||. Jednak posłuchajcie, jak to brzmi w oryginale! Proponuję więc zapoznać się ze wspomnianą już tutaj, nagraną dla wytwórni "Atlantic" w 1962 roku, płytą "Coltrane Plays The Blues", i myślę, że nieraz będziecie wracać do tych nagrań, ponieważ są tam (jak tytuł wskazuje) same bluesy, i to jak zagrane...

Jako że w tym miesiącu kończymy temat molowych bluesów, wypada mi zrobić małe podsumowanie. Nie będziemy jednak zajmować się melodyką tematów, bo najczęściej w naturalny sposób związana jest ona ze stylistyką wykonawczą konkretnego muzyka. Należy natomiast przypatrzyć się harmonii, ponieważ wyciągnięte wnioski pozwolą nam w przyszłości poszerzyć nasze umiejętności dotyczące nie tylko reharmonizacji standardów, ale także analizy konkretnych utworów. Sami już zapewne zauważyliście, że zarówno tonika, jak i subdominanta - czyli pierwsze osiem taktów - są najmniej podatne na wszelkiego rodzaju zmiany. Ewentualnym, zauważalnym odstępstwem jest tu zastąpienie czwartego stopnia substytutem tercjowym, np. akord Dbmaj7 zamiast Bbm7-, czyli tak naprawdę zmiana jednego dźwięku w akordzie. Największe pole do popisu występuje oczywiście w obszarze "dominantowym", czyli w ostatnich taktach. Zastąpienie akordu półzmniejszonego substytutem trytonowym (zamiast Dm7/5b - G7 - Cm7 gramy Ab7 - G7 - Cm7) to w zasadzie reguła występująca już w prawie każdym utworze. Często jednak te harmoniczne "wycieczki" mają charakter bardziej skomplikowany i, prawdę powiedziawszy, nie zawsze przez każdego kolejnego wykonawcę do końca muszą być akceptowane. Naczelną ideą jest jednak najczęściej wzmożenie napięcia, a czasami jeszcze dodanie specyficznego koloru w kończącej utwór konstrukcji harmonicznej. Oczywiście jednym udaje się to lepiej, innym gorzej. W rezultacie po jedne utwory sięgamy częściej, a po inne rzadziej, co nie zmienia faktu, że często jest to jednak rzecz gustu, a nie wartości artystycznej nagrania czy też zapisanej w nutach kompozycji.