Blues Parkerowski

Proces rozwoju harmonii będzie trwał dalej, ponieważ naszym założeniem jest właśnie omówienie kolejnych etapów wzbogacania naszego bluesa o dodatkowe akordy.

To tyle tytułem krótkiego wstępu i myślę, że śmiało możemy już przejść do PRZYKŁADU 1. Jest to kompozycja Charliego Parkera "Blues For Alice", od strony harmonicznej utwór na tyle charakterystyczny, że został nazwany "Bluesem Parkerowskim" i na stałe zagościł w jazzowej literaturze. Cóż to takiego wymyślił Parker? Popatrzmy na układ akordów:

| Fmaj7 | Em7 A7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 |Am7 D7 | Gm7 C7 |

Jak widać, zachowane zostały podstawowe filary, czyli: tonika, subdominanta, dominanta, i to każdy na właściwym dla siebie miejscu. Mamy więc w pierwszym takcie akord F, w piątym Bb, a ostatnia czterotaktówka to wręcz wzorcowe II-V-I zakończone kadencją, w której akord toniczny Fmaj7 zastąpiono substytutem III°, czyli Am7 (przypominam: skala lokrycka). Zmiany, których dokonał w tym utworze Parker, dotyczą połączenia akordu tonicznego Fmaj7 (z pierwszego taktu) z subdominantą Bb7 (z taktu piątego) oraz przejścia od wspomnianego przed chwilą Bb7 do Gm7, czyli do drugiej czterotaktówki. Żeby jednak dokładnie wszystko przeanalizować, przypatrzmy się po kolei poszczególnym akordom. Już na samym początku mamy ukłon w stronę europejskiej harmonii, czyli majorową tonikę. Nie ma możliwości zagrania w tym miejscu akordu F7, ponieważ w linii melodycznej tematu mamy na mocne "3" dźwięk E - czyli septymę wielką. Zastosowanie tego akordu nie ma żadnych dalszych konsekwencji, przechodzimy więc do następnych Parkerowskich innowacji. Żeby jednak dobrze zrozumieć kolejny ruch, porównajmy dwa schematy: Parkera i tradycyjny:

| Fmaj7 | Em7 A7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |

Jeśli teraz przypomnimy sobie, że nasze | Cm7 F7 | to II-V-I do Bb7 z piątego taktu, to łatwiej nam będzie zrozumieć tę Parkerowską ścieżkę. Zacznijmy teraz analizować od tyłu poszczególne takty. Wiemy już, że | Cm7 F7 | to II-V do Bb7. Takt trzeci: | Dm7 G7 | to II-V do akordu C z taktu czwartego (bez wdawania się w szczegóły, czy to II-V do akordu molowego, czy durowego). Podobnie wygląda sytuacja w takcie drugim: |Em7 A7 | to II-V do występującego w następnym takcie akordu Dm7. Reasumując: przez cztery takty mamy do czynienia z wyjątkowo łagodnym przejściem od toniki do subdominanty. Przejściem stosowanym nie jeden raz w piosenkach swingowych pisanych jeszcze przed Parkerem. Nowatorstwo polega więc jedynie na zastosowaniu tego schematu do harmonizacji bluesa. Popatrzmy teraz, co dalej z naszym bluesem. O ile odległość kwinty doskonale dała się wypełnić opadającą w postępie sekundy wielkiej progresją II-V, to w dalszej części - mając taką samą ilość taktów - mamy do przebycia interwał tercji małej. W tradycyjnym układzie akordowym bluesa, po subdominancie występuje zwykle akord zmniejszony, powrót na tonikę i następnie wtrącona dominanta na 6 stopniu, czyli | Bb7 | H° | F7| D7 |, a wszystko ładnie ląduje na Gm7. W "Blues For Alice" mamy jakby kontynuację pomysłu z pierwszej czterotaktówki, ale tym razem w progresji opadającej o sekundę małą, co doskonale wypełnia nam przestrzeń tercji małej pomiędzy Bb7 a Gm7, czyli |Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Ab7 Db7 | Gm7... Przypomina to, stosowany czasami w standardach, schemat trzytaktowego "powrotu" z subdominanty na tonikę poprzez progresję II-V w ruchu sekundy wielkiej: | Bbmaj7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Gm7 C7 | Fmaj7... wystarczyło tylko "ścisnąć" końcówkę i kontynuować ruch sekundy małej. Mamy więc w efekcie dwie doskonale dające się ogrywać czterotaktowe progresje: raz o sekundę wielką, a raz o sekundę małą. Dopełnieniem jest kadencja z III° zamiast toniki. Niby zwykły dwunastotaktowy blues, a jakże inny dzięki zastosowaniu nietypowych połączeń pomiędzy toniką, subdominantą i dominantą...

Jeśli chodzi o drugi utwór, to wybrałem go nie bez przyczyny. Pierwszym powodem jest oczywiście kontynuacja (z drobnymi zmianami) koncepcji harmonicznej z "Blues For Alice". Powód drugi to pokazanie Wam, że bluesa można grać także na 3/4. Powód trzeci to zwiększona ilość taktów dająca się jednak doskonale dzielić przez 3. Powód czwarty to nazwisko kompozytora i popularność standardu. Chodzi tu o doskonałego belgijskiego gitarzystę jazzowego Jeana "Toots" Thielmansa, grającego również na chromatycznej ustnej harmonijce, i o jego słynną "Bluesette" (PRZYKŁAD 2). Co możemy powiedzieć o harmonii w tym utworze? Przejście od toniki do subdominanty jest w zasadzie identyczne jak w poprzednim przykładzie. Piszę "w zasadzie", ponieważ w trzecim takcie mamy akord półzmniejszony, co pozwala nam na dłuższym odcinku zachować poczucie przynależności do tonacji Bbdur. Trochę inaczej wygląda natomiast dalsza część kompozycji. Po majorowej subdominancie Bb mamy, podobnie jak u Parkera, Bbm7- Eb7, jednak w tym przypadku losy harmonii toczą się trochę inaczej. Występuje tu całe II-V-I, czyli Bbm7-Eb7-Abmaj7. Przejście do następnego akordu, czyli do Am7/5b, odbywa się z wykorzystaniem dużej ilości wspólnych dźwięków: Abmaj7 to Ab-C-Eb-G, a Am7/5b to A-C-Eb-G. Ruch więc niewielki (tylko Ab na A), ale pozwalający na płynny powrót do tonacji wyjściowej. Wszak Hm7 to początek kadencji zaczynającej się znowu od akordu III° zamiast toniki. Sama kadencja odbiega trochę od ogólnie przyjętego I-VI7-II-V, ponieważ mamy akord Bb7 zamiast E7. Jest to oczywiście substytut trytonowy, czyli akord mający taki sam trzeci i siódmy stopień (przypominam: skala miksolidyjska 4#). O ile w przypadku "Blues For Alice" czuje się bluesa w każdym takcie, to grając "Bluesette", jest już trochę inaczej. Zastosowanie kilku elementów charakterystycznych bardziej dla standardów niebluesowych powoduje, że mimo wyraźnie trójdzielnej formy (3×8 taktów) oraz zachowania układu tonika/ subdominanta/ dominanta, utwór skłania do mniej bluesowego potraktowania podczas improwizacji. Nie bez wpływu pozostaje tutaj sama melodia tematu oraz rzadko występujące w przypadku bluesa metrum trójdzielne. No ale od strony harmonicznej jest to bez wątpienia kolejna ścieżka warta zapamiętania. Ścieżka będąca połączeniem bluesowej triady i typowo standardowych wzbogaceń harmonicznych. Życzę więc miłej zabawy podczas ogrywania tych utworów i zapraszam za miesiąc na kolejną wycieczkę do krainy jazzowego bluesa.