Łamanie kołem kwintowym

Kiedy bowiem poznajemy kolejne skale, to albo porównujemy je do gamy durowej (np. dorycka to gama durowa z obniżonym trzecim i siódmym stopniem), albo - jak w przypadku skal modalnych - możemy powiedzieć, że wspomniana przed chwilą skala dorycka to nic innego jak gama durowa od drugiego stopnia. W praktyce jednak o wiele ważniejsza od gamy durowej (czyli skali jońskiej) jest skala miksolidyjska, czyli gama durowa z obniżonym siódmym stopniem. Opanowanie jej na instrumencie pozwoli nam o wiele swobodniej poruszać się na szlaku jazzowych standardów. Powodów jest kilka, a mianowicie:

Po pierwsze: II-V-I jest najczęściej występującym połączeniem harmonicznym, z tym że akord I stopnia, jako akord "spoczynkowy", pojawia się zdecydowanie rzadziej, a w pozostałym II-V to właśnie akord V stopnia (czyli skala miksolidyjska) pełni nadrzędną rolę.

Po drugie: po praktycznym opanowaniu skali miksolidyjskiej łatwiej jest przejść do skali doryckiej, bo obniżamy trzeci stopień, oraz do skali jońskiej, bo podwyższamy siódmy, czyli wracamy do opanowanej już teoretycznie gamy durowej.

Po trzecie: skala miksolidyjska jest punktem wyjścia do ogrywania pozostałych skal dominantowych.

O ile pewne procesy myślowe (dodawanie w jakiejkolwiek skali jednego krzyżyka lub bemola) w tonacji C, F, czy G wydają się proste, to wykonanie tej samej czynności w H-dur czy Db-dur może być już pewnym problemem, a jeśli jeszcze trzeba będzie zagrać w szybszym tempie... Tak więc każdy sposób na skuteczne i szybkie opanowanie w praktyce jazzowej "gramatyki" będzie zawsze mile widziany.

Myślę, że jednym z bardziej skondensowanych ćwiczeń na opanowanie skal miksolidyjskich jest 12-taktowy blues o niestandardowej harmonii, a mianowicie składający się z 12 akordów septymowych, zmieniających się według ruchu koła kwintowego (PRZYKŁAD 1). Oczywiście terminu "blues" użyłem jakby trochę na wyrost, ponieważ - jak sami zauważycie - nie wszystkie elementy bluesa w tym ćwiczeniu występują. Mamy więc tutaj formę 12-taktową i mamy septymowe akordy na pierwszym, czwartym i piątym stopniu. Kwintowy schemat harmoniczny nie daje nam jednak poczucia, że mamy do czynienia z bluesem, ale proponuję zbytnio się tym nie przejmować, ponieważ właśnie ta nieustannie zmieniająca się harmonia jest tematem naszego workshopu. Jeśli jednak naszym frazom nadamy bluesowy charakter, to myślę, że w rezultacie otrzymamy coś, czego nie powstydziłby się Liebman czy Shorter.



Przypatrzmy się teraz naszemu schematowi harmonicznemu:
|| C7 | F7 | Bb7 | Eb7 |
| Ab7 | Db7 | Gb7 | H7 |
| E7 | A7 | D7 | G7 ||

Pierwsze dwa takty, podobnie jak w klasycznym jazzowym bluesie, to zmiana toniki na subdominantę, czyli według tego, co już wcześniej ustaliliśmy, nastąpi obniżenie dźwięku E na Eb (zmiana skali C-miksolidyjskiej na F-miksolidyjską). O ile w klasycznym bluesie powinniśmy w trzecim takcie wrócić na C7, o tyle w naszym "bluesie" następuje kolejny ruch o kwintę na Bb7 (skala Bb-miksolidyjska: zamiast dźwięku A gramy Ab), i dalej według tej samej reguły (takt czwarty, akord Eb7, zmiana D, czyli tercji skali Eb miksolidyjskiej na dźwięk Db). Zasada ruchu kwintowego jest bowiem następująca: tercja poprzedniego akordu opada o pół tonu na septymę małą akordu następnego. Doskonałym ćwiczeniem przygotowawczym będzie więc ogrywanie półnutami, w wolnym tempie, samych tercji i septym z każdego akordu, a zatem: || C7 | F7 | Bb7 | Eb7 | itd. ogrywamy półnutami | E - Bb | Eb - A | D - Ab | Db - G || itd. W rezultacie zaczniemy kontrolować po pewnym czasie wszelkie ruchy dźwięków we wszystkich dwunastu tonacjach. Jeśli teraz wrócimy do ogrywania naszego "bluesa", to okaże się, że nie taki diabeł straszny... Jeszcze jedna ważna uwaga: z praktyki wiem, że największą trudność sprawia środkowa część, czyli takty 5-8, gdzie mamy do czynienia z dużą ilością znaków chromatycznych, a do tego następuje przejście z akordów bemolowych na krzyżykowe (takt 7/8, czyli Gb7-H7). Jedyny sposób, jaki znam, to wielokrotne, częste ogrywanie tych trudniejszych fragmentów... No cóż, sztuka zawsze rodzi się w bólu.

PRZYKŁAD 2 daje nam trochę inne spojrzenie na zmieniające się dźwięki w kolejnych skalach. Wielokrotnie wspominałem, że do pełnej kontroli nad każdym schematem harmonicznym potrzebna jest świadomość tego, jakie dźwięki uległy zmianie, gdy pojawia się kolejny akord. Temu problemowi poświęcone jest właśnie drugie ćwiczenie. Jak widzicie, przez cały czas gramy w obrębie jednej tylko oktawy, najpierw C-C, a potem H-H. Nie wdając się w ogrywanie dźwięków akordowych, realizujemy ciągle tę samą frazę, modyfikując ją w kolejnych taktach zgodnie z zapisem harmonicznym. Zaproponowana przeze mnie progresja jest oczywiście jednym z wielu przykładów na wykorzystanie za każdym razem całej skali miksolidyjskiej. Kombinacji jest wiele, ale zanim weźmiecie do ręki instrument, wykonajcie sobie na kartce papieru ściągę. Wypiszcie jedna pod drugą wszystkie 12 skal, następnie na kolorowo zaznaczcie ten dźwięk, który w następnej skali ulega zmianie, a na koniec połączcie te dźwięki kreskami. I jeszcze jedna uwaga: rozpoczynając ćwiczenie, możemy grywać prostsze melodie, a nawet grać ruchem sekundowym po gamie: takt pierwszy - C, D, E, F, G, A, Bb, C; takt drugi - C, D, Eb, F, G, A, Bb, C itd. Zasada jest prosta: wszystko, co gramy, ma służyć jednemu celowi, czyli zarówno teoretycznemu, jak i praktycznemu opanowaniu skal miksolidyjskich w dwunastu tonacjach.

Schemat koła kwintowego wydaje się tutaj wręcz idealny, ponieważ kolejny akord powoduje zmianę tylko jednego dźwięku, czyli, jak już wspomniałem, ruch półtonowy w dół - z tercji skali poprzedniej na septymę małą skali następnej.

Zdaję sobie sprawę, że dla niektórych z Was przedstawione ćwiczenia mogą być pewnym wyzwaniem, ale zapewniam, że po opanowaniu naszego koła kwintowego świat jazzowych standardów stanie się o wiele bardziej kolorowy, a jeśli weźmiemy pod uwagę, że listopadowa pogoda nas nie rozpieszcza, to wspomniany wcześniej fakt może być nie bez znaczenia.