Podstawy jazzowej improwizacji
Przez kilka ostatnich miesięcy zajmowaliśmy się bądź to harmonią w bluesie, bądź też grą wielogłosową.
Każda skala składa się z czterech dźwięków akordowych, które stanowią jej szkielet. Pozostałe dźwięki (przejściowe) są czymś na kształt "koloru" skali i w zależności od naszych zamierzeń mogą tworzyć także dodatkowe napięcia w przebiegu harmonicznym. Wspomniane wyżej dźwięki akordowe tworzą całą sieć guide-tonów, które to - w zależności od ilości i rodzaju akordów - dają nam możliwości budowania bardzo ciekawych linii melodycznych podkreślających (czy wręcz uwypuklających) zmiany harmoniczne, np. w bluesie.
Jednym z ważnych elementów jazzowej improwizacji jest bez wątpienia specyficzna melodyka, która to dzięki bebopowej rewolucji stała się bardziej skomplikowana i dzisiaj bez wątpienia odróżnia się od wszelkich komercyjno-popowych czy rockowych melodii. Stosowanie większych interwałów (choćby tylko tercji czy kwart) oraz częste zmiany kierunku linii melodycznej sprawiły, że muzyka jazzowa stała się gatunkiem sztuki akceptowanym przez bardziej wyrafinowanych odbiorców.
Doskonałym przykładem są tu oklepane pentatoniki, które w sprawnych rękach jazzmanów nabrały zupełnie innego charakteru i w niczym nie przypominają czasami wręcz banalnych, rockowych zagrywek. Wspólnym elementem jazzowych improwizacji, i to bez względu na stylistykę, jest bez wątpienia specyficzna, bogata we wszelkiego rodzaju synkopy akcentacja. Podstawą jest oczywiście przesunięcie "oparcia rytmicznego" na słabe części taktu. W przypadku ćwierćnutowego, kontrabasowego walkingu jest to "2" i "4".
W przypadku ósemkowych improwizacji są to wszystkie "i" z natury słabsze od "1", "2", "3" i "4". Nałożenie na taką strukturę fraz o rytmice trioli (z reguły akcentowanej na pierwszą nutę, a bywa też, że na drugą lub trzecią) daje nam możliwość tworzenia bardzo bogatych rytmicznych kombinacji. Jeśli już o ósemkach mowa, to chciałbym zwrócić Waszą uwagę na swoistą manierę rytmiczną, która w mniemaniu wielu młodych gitarzystów ma nadać ich muzyce jazzowy charakter. Chodzi mianowicie o realizację ósemkowych zapisów jako ósemka z kropką i szesnastka.
Połączenie takiej figury rytmicznej z nagminnie występującą akcentacją na mocne "1", "2", "3" i "4" powoduje, że żadna fraza nie brzmi jazzowo, a wręcz przypomina polkę lub jazdę na koniu. Krótko mówiąc: ósemki gramy prawie równo, z lekką tendencją do trioli, opierając się na słabe "i".
Wracając do melodyki, to warte wspomnienia jest stosowanie chromatyki. Poruszając się między dźwiękami akordowymi, możemy śmiało stosować kroki półtonowe, operując wręcz całą 12-stopniową skalą chromatyczną. Oczywiście nie należy tu popadać w przesadę, a ćwiczenie rozpocząć np. od "opisywania" dźwięków akordowych z zastosowaniem sekundy małej.
Słuchając innych muzyków, zwróćcie także uwagę na typowe jazzowe zagrywki, które są częścią języka każdego jazzmana. Wiele z nich należy do uniwersalnego języka improwizacji i dlatego grane są bez względu na to, na jakim instrumencie to robimy. Podstawą są często tzw. wprawki, czyli mniej lub bardziej skomplikowane progresje. Większość profesjonalnych muzyków zawdzięcza swoją technikę m.in. wielogodzinnym ćwiczeniom wszelkiego rodzaju wprawek, które to potem umiejętnie dostosowane do konkretnych skal stają się elementem improwizacji.
Przypatrzmy się teraz nutkom z sąsiedniej strony. PRZYKŁAD 1 to 12-taktowy blues w tonacji F. Jest on doskonałą ilustracją większości poruszonych w tym miesiącu problemów. Przede wszystkim linia melodyczna oparta jest na dźwiękach akordowych pojawiających się przeważnie na mocne części taktu, często w towarzystwie dźwięków przejściowych (takt 7), a nawet chromatycznych (takty 10 i 12). Niekiedy do ułożenia melodii użyłem tylko dźwięków akordowych (takty 5 i 6). Nasze improwizacje musimy umieć układać tak, żeby w każdej chwili móc zaznaczyć charakterystyczne dla danego utworu zmiany akordowe, czyli: połączenie F7 / Bb7 - to zmiana dźwięku A na Ab; Bb7 / H7 - to zmiana Bb na H; F7 / D7 - zmieniamy F na F#. Pisałem już o tym wielokrotnie, więc teraz tylko przypominam.
Kolejny problem to właściwa akcentacja. Zwróćcie uwagę, że na nagraniu z CD w dłuższych przebiegach ósemkowych (takty 6-8) słychać oparcie na "i", natomiast pojawiająca się w takcie 9 triola jest wyraźnie akcentowana na "1". Wpleciona w długi siedmiotaktowy przebieg melodyczny, pojawiając się, zmienia akcent, czyniąc improwizację bardziej urozmaiconą. Jak słychać, nasz blues przez cały czas oparty jest na triolowej interpretacji zapisu ósemkowego, w przeciwieństwie do PRZYKŁADU 2 (8 taktów znanej kompozycji Johna Coltrane’a "Giant Steps"), który zagrany jest w zasadzie zgodnie z zapisem rytmicznym, czyli w miarę równymi ósemkami.
Dla wielu z Was przykład ten może brzmieć trochę "kwadratowo", ale jeśli zagracie go w tempie 180BPM lub szybszym, to sami się przekonacie, że w szybszych przebiegach jakiekolwiek odstępstwo na rzecz triolowego traktowania ósemek jest nienaturalne. Co do wspomnianego przykładu 2, to jest on przede wszystkim ilustracją, jak można ogrywać nawet bardziej skomplikowane połączenia harmonicznie za pomocą zwykłej pentatoniki (stąd tempo 140BPM!) Jak już pisałem, stosowanie chociażby tercji i kwart, w połączeniu z naprzemiennym kierunkowo ruchem melodii, czyni naszą improwizację bardziej wyrafinowaną. Oczywiście całe "Giant Steps" można zagrać również bardziej melodyjnie czy wręcz bluesowo. Wszystko zależy od stylistyki, w jakiej chcemy dany utwór zagrać.
I to tyle w tym miesiącu. Tymczasem postarajcie się posłuchać swoich improwizacji i przemyślcie, co można w nich poprawić.
