Skala zmniejszona cały ton - półton
Częstotliwość występowania skal zmniejszonych nie może się równać ze skalami modalnymi, niemniej jednak sam fakt, że w harmonii co jakiś czas pojawia się akord zmniejszony obliguje nas do opanowania zarówno skali cały ton-półton jak i półton-cały ton.
Od razu zaznaczę, że interesować nas dzisiaj będzie ta pierwsza, ponieważ przyjęło się, że tej to właśnie skali używamy przede wszystkim do ogrywania akordu zmniejszonego. Skalę półton-cały ton mimo jej niezaprzeczalnego związku z akordem zmniejszonym, z powodu tercji wielkiej i septymy małej (1-2b-2#-3-4#-5-6-7b-8) traktujemy raczej jako skalę dominantową. Posiada ona tercję wielką i septymę małą, a w porównaniu do alterowanej ma tylko jedną alterację mniej - zamiast 5# posiada kwintę czystą.
Skala, którą dzisiaj będziemy omawiać, czyli cały ton-półton, ma bardzo specyficzną budowę, a mianowicie, jest jakby połączeniem części skali melodic minor i skali alterowanej. Cechą charakterystyczną melodic minor jest wspólne występowanie tercji małej (typowe dla każdej skali molowej) i septymy wielkiej. Drugim charakterystycznym elementem skali zmniejszonej jest występujące w skali alterowanej "opisanie" kwinty poprzez kwartę zwiększoną i kwintę zwiększoną. Połączenie tych dwóch "kolorów" daje nam specyficzną w brzmieniu skalę zmniejszoną cały ton-półton. Dla jasności podaję wszystkie składniki skali: 1-2-3b-4-4#-5#-6-7-8.
Należy jeszcze zapamiętać jedną ważną cechę obydwu skal zmniejszonych: wszystkie skale modalne składają się z siedmiu dźwięków, a tu jak łatwo policzyć, mamy do czynienia ze skalą ośmiostopniową, co niestety nie pomoże nam w swobodnym poruszaniu się po materiale dźwiękowym. Tak więc stajemy przed niełatwym zadaniem. Skala której mamy się nauczyć ma jeden dźwięk więcej, poza tym pozornie przejrzysty układ interwałowy nie ma odpowiednika w ogólnie stosowanych skalach modalnych. Wszystko to razem nie pozwala na szybkie opanowanie skali zmniejszonej. Nie należy się jednak zniechęcać. Nie da się bowiem ukryć, że wiele popularnych standardów zawiera w swojej harmonii akordy zmniejszone. Mało tego, bywa, że tak, jak w przypadku wielu kompozycji Carlosa Jobima, akordy te trwają nawet przez dwa takty!
Dla przypomnienia podam tylko te najczęściej występujące miejsca. W bluesie durowym w takcie szóstym, podczas powrotu z subdominanty na tonikę (IV / IV# dim / I / VI …). W niektórych wariantach "turnaround" pomiędzy trzecim stopniem molowym a drugim molowym - zamiast wtrąconej dominanty szóstego stopnia (III / IIIb dim / II / I), także jako opóźnienie pojawienia się toniki w układzie II-V-I (II / V / I dim / I maj7). Krótko mówiąc, nie da się zagrać rozbudowanego harmonicznie bluesa, "Corcovado" "Desafinado" czy "How Insensitive" bez wcześniejszego opanowania skali zmniejszonej. Oczywiście nie wszystko musi być "pod górkę". Czasami udaje się utworzyć pewne skróty, które życie jazzmana sprawia jednak łatwiejszym. Po pierwsze, skala zmniejszona powtarza się dźwiękowo co tercję małą, czyli: C-dim to te same dźwięki co Eb-dim, F#-dim i A-dim. Tak samo będzie dla F-dim (Ab-dim, B-dim, D-dim) i dla G-dim (Bb-dim, C#-dim, E-dim).
Tak więc nie musimy uczyć się skali zmniejszonej we wszystkich dwunastu tonacjach, na początek wystarczą te trzy najprostsze: C F i G, ponieważ każdą skalą możemy ograć cztery akordy, a jak wiemy 3x4=12. Po drugie, opisane na początku pokrewieństwo ze skalami melodic minor i alterowaną, ułatwi nam (jak się za chwilę okaże) opanowanie skali zmniejszonej. Przejdźmy więc do ćwiczeń praktycznych. Będziemy, jak to już nie raz bywało, pracować metodą "step by step" bazując cały czas na znanym już materiale dźwiękowym.
Zaczniemy od ogrywania na przemian skali majorowej jońskiej i skali melodic minor (przykład 1.) Zadanie nasze polega na zamianie tercji wielkiej na małą, przy jednoczesnym zachowaniu septymy wielkiej. Jak zwykle nasze ćwiczenie rozpoczynamy od nauczenia się płynnego grania jednej i drugiej skali od pierwszego do ósmego stopnia (takty 1-2), dopiero wtedy przechodzimy do drugiego wariantu czyli tworzenia na pierwszej skali prostych fraz i powtarzania ich na skali drugiej "zahaczając" przy okazji o dźwięki podlegające zmianie (takt 3-4).
Kolejne, drugie ćwiczenie polega na łączeniu skali melodic minor ze skalą zmniejszoną. Zamiast kwinty czystej używamy kwinty obniżonej (czy jak kto chce -kwarty podwyższonej) albo kwinty podwyższonej (przykład 2.). Obydwa te ćwiczenia ogrywamy na początku wszystkimi dźwiękami skali, poszerzając nasze umiejętności o granie skali z góry na dół (takt 3-4).
Podobnie jak w przykładzie 1. koncentrujemy się na świadomym tworzeniu fraz zawierających te dźwięki które podlegają zmianie (przykład 3.). Oczywiście, nie ograniczamy się do jednej oktawy i do jednej pozycji. Dla swobodnego poruszania się po gryfie niezbędna będzie (podobnie jak w przypadku skal modalnych) umiejętność gry w kilku pozycjach.
Na koniec dzisiejszego workshopu postaramy się zrealizować, choćby w podstawowym wymiarze (czyli poszczególnymi dźwiękami skali), dwunastotaktowe ćwiczenie oparte na najprostszym schemacie bluesa - z wykorzystaniem akordów molowych i zmniejszonych w trzech podstawowych tonacjach (przykład 4.). Będzie to jakby poszerzenie przykładu 2. o tonacje F i G. Jak już wiemy, opanowanie skali zmniejszonej od C, F i G pozwoli nam ogrywać akordy zmniejszone we wszystkich dwunastu tonacjach więc do dzieła!
