Bohaterowie gitary-Joe Satriani

Zaczynałem od pół godziny ćwiczeń dziennie, a z czasem doszedłem do dwunastu, trzynastu godzin na dobę. Wiem, że brzmi to niewiarygodnie, ale tak właśnie było. Dla gitary poświęciłem wszystkie inne przyjemności życia. Jednak długo bym tak nie pociągnął. Teraz wróciłem do dawnej praktyki i znowu ćwiczę regularnie jakieś pół godziny dziennie. Zwykle ćwiczę także przed koncertem na rozgrzewkę. Te trzydzieści minut jest dla mnie bardzo ważne. Mówię sobie: "Ćwiczyłem jak wariat przez wiele lat, więc teraz wszystkie najważniejsze rzeczy powinienem już zmieścić w trzydziestu minutach".

Jak już mówiłem, przez długie lata ćwiczyłem w sposób wręcz katorżniczy. Tylko dlatego mam teraz efekty i potrafię zmieścić wszystko, co tylko chcę, w trzydziestu minutach. Przede wszystkim ćwiczę koordynację rąk, rytmikę i słuch. Podczas samego koncertu trzeba skupić się na intonacji i na każdej nucie, jaką gra zespół za twoimi plecami. Te trzydzieści minut to dla mnie najważniejsza część dnia - nastraja mnie odpowiednio przed wyjściem na scenę.

Zaczynam od prostych ćwiczeń chromatycznych, pozbawionych jakiejkolwiek melodii. Przemieszczam dłoń w górę i w dół gryfu, wykonuję też  przeróżne wersje popularnych ćwiczeń typu "pajączki". Koncentruję się na kostkowaniu naprzemiennym, a później - nie zmieniając sposobu kostkowania - ćwiczę triole. Nie spieszę się, wszystko robię powoli, żeby dokładnie pobudzić mięśnie. Przypomina to trochę ćwiczenia rozciągające. W mojej rozgrzewce jest też miejsce na ćwiczenia szybkiej zmiany akordów - także bez żadnej konkretnej melodii czy harmonii. Jeśli palce nadal są sztywne, wówczas trzeba pamiętać o tym, żeby wykonywać oszczędne ruchy i nie napinać mięśni.

Tak, ale nigdy nie gram utworów, które mamy zagrać na koncercie wieczorem. Kiedyś często grałem kompozycję "Down, Down, Down", bo na scenie nie gram na gitarze rytmicznej i brakowało mi tego. Jeśli na liście utworów, które mamy wykonać, znajduje się jakiś szczególnie trudny kawałek, to również staram się go przećwiczyć, lecz gram go wtedy najpierw bardzo wolno. Takim utworem jest na przykład "The Mystical Potato Head Groove Thing" ze względu na swoje karkołomne arpeggia. Gram go przed koncertem, bo dzięki temu jestem w stanie się upewnić, czy instrument jest prawidłowo wyregulowany, a nawet - czy długość paska jest odpowiednia. Kiedy nagrywam płytę lub gram koncert, to nie chcę, żeby było widać, że ćwiczyłem. Dlatego właśnie nie zajmuję się rzeczami, które później mam zagrać na scenie. Weźmy Toma Morello albo The Edge’a - oni grają swobodnie z niesłychaną lekkością. W ich grze nie słychać, że ćwiczyli - i to jest właśnie muzyka. Jimi Hendrix był w tym mistrzem.

Powinno się nieprzerwanie doskonalić swoje umiejętności. Publiczność płaci za bilet po to, żeby cię oglądać i słuchać twojej gry, a więc musisz się postarać, żeby wszystko wypadło jak najlepiej. Ja traktuję swój zawód bardzo poważnie i uważam, że nie ma w nim miejsca na wszelkiego rodzaju niedociągnięcia. Ale i ja mam swoją piętę achillesową. Osobiście trudności sprawia mi wykonywanie utworu "Crushing Day". To jedna z tych kompozycji, za jakie sam siebie przeklinam - po prostu jest trudna do zagrania. Już w momencie ukazania się płyty z tym kawałkiem obawiałem się, że będę zmuszony wykonywać go na żywo, i moje obawy okazały się słuszne: utwór dawał mi się we znaki podczas każdej następnej trasy koncertowej. Co gorsza - o zgrozo! - ludziom piosenka zaczęła się podobać. Rzecz w tym, że utwór ten mogę zagrać praktycznie wyłącznie na siedząco i za każdym razem musiałem tłumaczyć publiczności, dlaczego teraz muszę usiąść. Było to dla mnie nieco kłopotliwe. Postanowiłem więc, że już nigdy nie napiszę piosenki na siedząco, bo potem nie będę mógł jej grać na koncercie w pozycji stojącej! Ale myślę, że publiczności nawet się podobało, kiedy wyjawiłem jej, na czym polegają moje problemy techniczne związane z wykonywaniem tego kawałka.

Bez wątpienia dużo do mojej gry wniosły techniki legato. Dorastałem, słuchając Jimiego Hendriksa, Jimmy’ego Page’a i Jeffa Becka - czyli muzyków, którzy nie podchodzą do gry czysto technicznie i metodycznie. Wszyscy byli bardzo ekspresyjni, niezwykle kreatywni i dali się poznać jako wspaniali kompozytorzy. Kiedy umarł Hendrix i zaczynałem grać na gitarze, wszyscy naokoło kostkowali. W klubach, na koncertach - zewsząd słyszało się superszybkie kostkowanie. To było okropne. Nie lubię, kiedy ktoś lata palcami po gryfie, prezentując spontanicznie wszystkie możliwe skale. Takie rzeczy są dobre w szkole, ale nie na scenie przed publicznością. Oczywiście sam bardzo dużo ćwiczyłem, jednak cały czas wierzyłem, że można grać inaczej. Zacząłem ćwiczyć technikę hammer-on, która kojarzyła mi się z brzmieniem marimby. Poza tym oferuje ona wyraźne transjenty, które - co było dla mnie bardzo ważne - nie pochodzą z kostki. Wszyscy moi koledzy mieli hopla na punkcie gitary i ciągle ćwiczyli skale. Zademonstrowałem im moją nową technikę, a oni się śmiali. Dopiero jak usłyszeli Allana Holdswortha, mina im od razu zrzedła. On i paru jego kolegów byli pionierami w zaadoptowaniu tej techniki gry na gitarę elektryczną. Jego gra wywarła na mnie bardzo silne wrażenie i w dużym stopniu ukształtowała mnie jako gitarzystę.

Doskonaliłem technikę kostkowania, ale tyle samo czasu poświęciłem na legato. Łączyłem techniki hammer-on i pull-off w stylu Hendriksa oraz kostkowanie. Hendrix lubił grać długie legato na jednej strunie. Tak więc, szukając inspiracji u Hendriksa i Holdswortha, a także dodając do tego całą nabytą już wiedzę, zacząłem grać po swojemu z mniejszą ilością kostkowania. Zauważyłem, że Holdsworth dużo kostkuje. Ale miałem wrażenie, że on świadomie podejmował decyzję, kiedy chce, abyśmy usłyszeli w jego grze kostkę, a kiedy nie. To było dla mnie jak wielkie odkrycie. Zdałem sobie sprawę, że świadomy wybór sposobu kostkowania jest tak samo ważny, jak ustawianie brzmienia, gainu czy głośności. Kostkować można na miliony sposobów. Dla mnie był to punkt zwrotny.

Najlepszym sposobem na to jest zaimprowizowanie melodyjnej solówki. Dobrze jest traktować naukę skal jak poszukiwanie - że tak powiem - muzycznych skarbów, czyli melodii. Kiedy byłem dzieckiem, mieliśmy w domu pianino. Siadałem więc przy nim z gitarą, naciskałem pedał forte i uderzałem w klawisz odpowiadający dźwiękowi pustej struny E6 w gitarze. Później powoli zaczynałem ćwiczyć skalę durową na tle wybrzmiewającego dźwięku pianina. Następnie grałem skalę lidyjską i porównywałem, jaka jest między nimi różnica. Próbowałem sobie odpowiedzieć na wiele pytań typu: Jaki efekt uzyskam, kiedy zmienię czwarty dźwięk? Kiedy mi się to przyda? Czy pomoże mi to opowiedzieć jakąś smutną historię, czy do tego bardziej nadaje się skala molowa? Czy aby wywołać inne emocje, na przykład uczucie niepokoju lub strachu, lepiej wybrać skalę frygijską czy może dorycką?

Do tego czasu starałem się już zapamiętać opalcowanie danej skali przynajmniej w jednej oktawie. Ale najważniejsze jest to, że zacząłem sobie wyrabiać własne zdanie na temat poszczególnych skal. Słuchacze bowiem reagują przede wszystkim na emocje, jakie muzyk chce wyrazić za pomocą swojego instrumentu, a skale mają mu w tym pomóc. Spróbuj zagrać skalę durową. Czy brzmi złowieszczo? A może zwiastuje nadchodzącą katastrofę? Oczywiście, że nie! Każdy powie, że jest to skala wesoła. I to jest bardzo ważne spostrzeżenie - różnica między skalą durową i molową. Jest też, rzecz jasna, cała masa innych skal, które z większą subtelnością opisują ludzkie stany emocjonalno-uczuciowe. To wszystko są narzędzia, które pomagają muzykowi opowiedzieć jakąś historię, więc używaj ich.