Jego brzmienie jest nie do pomylenia, solówki zapierają dech, a wpływ pozostaje niezmierzony. Nawet jeśli jakimś cudem dotarłeś aż tutaj, nie znając jego nazwiska, muzyka Briana Maya – najpewniej z zespołem Queen – i tak była częścią twojego życia. Zbudowaną własnoręcznie gitarą Red Special w dłoni i sześciopensówką zamiast kostki, May – ramię w ramię z Freddiem Mercurym, swoim partnerem w zbrodni – szarżował przez wzniosłe solówki i melodyjne riffy w takich utworach jak We Will Rock You, Bohemian Rhapsody czy Hammer to Fall.

Mercury odszedł w 1991 roku, ale to nie powstrzymało Maya przed niesieniem dalej muzyki stworzonej przez Queen. Od 2011 roku podróżuje po świecie jako Queen + Adam Lambert wraz z oryginalnym perkusistą zespołu, Rogerem Taylorem, i wokalistą Adamem Lambertem – finalistą American Idol z 2009 roku, który stanął przed karkołomnym zadaniem podtrzymania spuścizny niemożliwej do powtórzenia.

„Freddie by to pokochał” – mówi May. „Często życzę sobie, by Freddie wciąż tu był i mógł dzielić z nami radość tworzenia tych koncertów. Ale on jest z nami; pojawia się na scenie w drobnych przebłyskach. Więc tak, on zawsze tam jest i uważam, że tak powinno być. Jest częścią tego, co wspólnie zbudowaliśmy przez te wszystkie lata i zawsze będzie mieć ogromne znaczenie”.

W lutym 2024 roku – ku zaskoczeniu wielu – pojawił się na otwarciu Gibson Garage London (czyli „najlepszego doświadczenia gitarowego”, miejsca, gdzie można wypróbować instrument, wziąć lekcję, poznać historię Gibsona albo obejrzeć koncert na żywo). Dlaczego? Przynajmniej po to, by spotkać się z innymi legendami – Jimmym Page’em i Tonym Iommim. Poza tym wiadomo już wtedy było, że na początku 2025 roku May wypuści nowy model Gibsona.

Wielkie trasy, spotkania na najwyższym szczeblu i współpraca z Gibsonem to jedno, ale po ponad 50 latach w branży największy uśmiech na twarzy Maya wywołuje rodzina. „Właśnie zrobiłem Red Special dla bliskiego krewnego” – opowiada. „Gdy ją dostałem i otworzyłem pudełko, pomyślałem: ‘O rany, naprawdę nie chcę jej oddawać. Chcę ją zatrzymać’. Ale oddam. Chyba nie popsuję niespodzianki, mówiąc, że mój wnuk zażyczył sobie gitary Briana Maya na urodziny. Wiedział dokładnie, jakie chce specyfikacje, więc poprosiłem naszych ludzi, by przygotowali coś naprawdę wyjątkowego.

„Chwycił temat w zęby i bardzo mu zależy” – dodaje May. „Idzie tą drogą bez żadnego popychania z zewnątrz. Wspaniale widzieć tę pasję u kogoś tak młodego, kto ma moją krew w żyłach”.

Brian May grający na swojej gitarze zapasowej – Gibson Flying V – w 1982 roku. 

Byłeś na otwarciu Gibson Garage London z Jimmym Page’em i Tonym Iommim. Jak wspominasz to wydarzenie?

To było świetne. Naprawdę miła okazja do spotkań towarzyskich, bo żaden z nas na co dzień nie robi tego zbyt wiele. Można by sądzić, że tak, ale w rzeczywistości prowadzimy osobne życia. Dobrze było się zobaczyć. Sam Gibson Garage jest świetny. Niektórzy pytali: „Co ty właściwie robisz u Gibsona? Przecież masz własną firmę gitarową”. Ale tak naprawdę mam teraz z Gibsonem bardzo dobre relacje.

Wielu ludzi spodziewało się, że zrobisz coś związanego z Red Special we współpracy z Custom Shopem albo Murphy Lab.

Nie jest to wykluczone. Rozmawialiśmy o takich rzeczach i byłoby cudownie, gdyby powstała edycja gitary Briana Maya produkowana w Stanach. W końcu tam zaczynałem z Guildem. To Guild zrobił pierwsze modele Brian May, później był Burns w Wielkiej Brytanii. Potem wszystko się zmieniło i stwierdziłem, że chcę robić to samodzielnie. Teraz mamy własną firmę Brian May Guitars, ale możliwość produkcji czegoś w USA byłaby wspaniała.

Ludzie zawsze kojarzą cię z Red Special, ale pamiętam, że w latach 80. używałeś też Flying V i Les Paul Deluxe jako gitar zapasowych.

Myślałem, że wszyscy o tym zapomnieli. Ale nie ty! [śmiech] Przez długi czas miałem Les Paula Deluxe – to długa historia, ale dostałem go od pewnego fana, można by powiedzieć „sugar daddy”. Grałem na nim przez jakiś czas. Był piękny, ale nigdy nie pasował do mojego sprzętu. Ostatecznie, ponieważ zawsze czułem, że nie zasłużyłem na taki prezent za darmo, postanowiłem go oddać. Teraz ma swoje miejsce – sekretne, ale dobre – u kogoś innego.

Używałeś tych gitar na jakichś znaczących nagraniach?

Nie, wydaje mi się, że nigdy nie używałem niczego poza swoją gitarą, z jednym wyjątkiem – Telecastera, którego użyłem do solówki w Crazy Little Thing Called Love. To był tak naprawdę hołd dla Jamesa Burtona. [Red Special] też potrafi wytworzyć podobne brzmienie, bo dzięki przełącznikom, które wymyśliłem, można uzyskać dowolne kombinacje przetworników, a jedna z nich naprawdę przypomina Tele. Ale byliśmy w studiu Musicland w Monachium z producentem [Reinholdem] Mackiem, miałem w głowie ten solowy pomysł w stylu Burtona i powiedziałem: „Wiesz, mogę sprawić, żeby ta gitara zabrzmiała jak Telecaster”. Mack, jako bardzo praktyczny Niemiec, odparł: „Skoro chcesz, żeby to brzmiało jak Telecaster, to użyj Telecastera”. No i miał rację. Roger [Taylor] akurat miał jednego, bardzo wczesnego Tele, więc użyłem właśnie jego. Myślę, że to jedyny raz, kiedy zagrałem coś inną gitarą elektryczną.

Wspomniałeś o Guildzie i Burnsie, którzy produkowali Red Special, a teraz masz własną markę. Które z reprodukcji uważasz za najwierniejsze oryginałowi?

Najlepsze, co można dziś dostać, to model [BMG] Super. Jest w całości robiony ręcznie i przez to sporo droższy. Ale ma wszystko, co włożyłem w swój instrument, włącznie z własnoręcznie zaprojektowanym tremolo. Zwykle używamy systemów innych producentów – świetnych zresztą – ale ten mój był wyjątkowy, oparty na ostrzu noża, co w tamtym czasie było rewolucją. W modelu Super dostajesz dokładnie tę konstrukcję. Gryf też jest grubszy niż w standardzie, tak jak w moim. To dokładna replika mojej gitary – tak bliska, jak to tylko możliwe. Gdy zamykam oczy i gram na Superze, nie czuję różnicy.

Wracając do lat 70. – Red Special towarzyszy ci od początku. Jak utrzymujesz ją w formie?

Zaskakująco dobrze się trzyma. Nigdy nie wymieniałem progów, co wszystkich dziwi. Jedyny, który kiedykolwiek zmieniłem, to próg zerowy – i od początku wiedziałem, że będzie się ścierał. Struny ocierają się o niego przy pracy tremola, więc wymieniłem go chyba dwa razy. Ale pozostałe progi są wciąż oryginalne. Podretuszowaliśmy trochę czarną powierzchnię podstrunnicy. To nie jest heban – po prostu nie mogłem go znaleźć, gdy budowałem gitarę. Zrobiłem więc podstrunnicę z kilku warstw powłoki Rustins Plastic. W niektórych miejscach się przetarła, więc poprawiliśmy. Podobnie z korpusem – głównie robił to Andrew Guyton. Wcześniej zajmował się tym Greg Fryer, który też zrobił trzy repliki, świetne instrumenty. Do dziś mam dwie z nich. Trzecia gdzieś przepadła. Nazwaliśmy je George, Paul i John. [śmiech]

Które dwie zostały u ciebie?

Mam George’a i Paula. John jest gdzieś w świecie – to ten, którego Greg zatrzymał. Gryf Red Speciala nigdy nie był ruszany – ma warstwy plastikowej powłoki i jest w takim stanie, jak wtedy, gdy skończyłem budowę. Wypełniłem w nim dziury po kornikach… patyczkami do zapałek z bejcą. [śmiech] Tremolo jest wciąż oryginalne, nigdy nie wymieniane. Jedynie kilka rolek zmieniłem – to był mój wynalazek. Wcześniej nikt nie rozwiązał problemu tarcia strun o mostek przy pracy tremola. Ja wymyśliłem rolki, które pozwalają każdej strunie poruszać się niezależnie, bo każda przesuwa się o inną długość.

[od lewej] Jimmy Page, Brian May i Tony Iommi w Gibson Garage London w lutym. „To była naprawdę miła okazja do spotkań towarzyskich” – mówi May.

Jak wyglądał proces tworzenia tego rozwiązania?

Z kawałka stali zrobiłem mały element z rowkami u góry. Potem dorobiłem błyszczące rolki, które wpasowałem w te rowki, by struny przesuwały się po nich. Kilku ludzi zrobiło coś podobnego później, ale wszyscy pytają: „Dlaczego nie opatentowałeś?”. A ja odpowiadam: „Życie jest za krótkie”. Patenty to udręka – kosztują, zabierają czas i energię, a potem trzeba je chronić i pilnować na całym świecie. To koszmar. Próbowałem raz, ale to nie jest sposób, w jaki chcę spędzać życie. Wszystkie moje wynalazki w tej gitarze są po prostu dostępne dla wszystkich.

Masz jedno z najbardziej charakterystycznych brzmień gitarowych w historii.

Och, to bardzo miłe, że tak mówisz.

Część to zasługa Red Special, ale sporo pochodzi też z twoich palców. Jak wyglądała ewolucja twojego sprzętu w poszukiwaniu tego tonu?

Prawda jest taka, że niewiele się zmieniło – poza tym, że całość jest teraz bardziej wytrzymała. Jeśli chodzi o wzmacniacze, kocham brzmienie [Voxa] AC30. Dla mnie to ideał. W momencie, gdy pierwszy raz podłączyłem się do AC30 z treble boosterem, wiedziałem, że to ja. To mój głos. Moje brzmienie. Jedyny problem z nimi był taki, że nie nadają się dobrze w trasę – wymagają ciągłej opieki i serwisowania.

Jak dbasz o nie na co dzień?

Te, na których teraz gram, zostały całkowicie przebudowane. Pochodzą z lat 70., ale zostały ręcznie okablowane od nowa, solidnie wentylowane i bardzo wytrzymałe. Lampy muszą mieć odpowiednią wentylację, bo inaczej przegrzewają się i pogarszają brzmienie, a w końcu się psują. Człowiek, który zajmuje się moimi wzmacniaczami, to prawdziwy geniusz. Odbudował wszystkie moje AC30 tak, że zachowały oryginalny charakter, a jednocześnie są tak solidne, że można by je chyba zrzucić z samolotu i dalej by działały. [śmiech]

Korzystasz z wielu efektów, czy głównie ograniczasz się do Red Special + AC30?

Mój rig jest bardzo prosty, choć od zawsze mam w nim wbudowany stereo chorus. To było jedno z moich marzeń z dzieciństwa – odkryłem, że kiedy gra się przez chorus i podkręci go głośniej, dodatkowe, przesunięte dźwięki zaczynają wchodzić w interakcję z sygnałem podstawowym, powstaje przester i szerokość brzmienia się gubi. Bardzo wcześnie w naszej karierze znalazłem maszynę, która dawała takie przesunięcia fazowe, i miała dwa osobne wyjścia. Jedno puszczałem w lewo, drugie w prawo. Oba szły do osobnych wzmacniaczy, więc nawet kiedy wpadały w przester, nie zakłócały się wzajemnie. Nie było tego brzydkiego efektu intermodulacji. Dzięki temu szerokość brzmienia pozostawała, a wręcz rosła wraz z przesterem. Tak powstał mój charakterystyczny dźwięk stereo. W środku mam sygnał prosty, lewa strona to jedno lekkie przesunięcie, prawa drugie. To delikatne, ale wystarczy, żeby dodać przestrzeni. Tak właśnie słyszę gitarę w swojej głowie – zawsze w stereo, zawsze szeroką, nawet przy maksymalnej głośności.

Kilka zbliżeń Red Special Maya (zdjęcia z 2014 roku) – [od lewej] mostek i przetworniki Burns Tri-Sonic; jedno z pokręteł, które May wytoczył na tokarce tuż przed założeniem Queen, ok. 1970 roku; gryf zrobiony z kawałka mahoniu pochodzącego z pozostałości stuletniego kominka – wciąż gładki jak lustro po dekadach użytkowania. 

Jako zwolennik lamp – czy kiedykolwiek rozważałeś używanie modelerów?

Próbowałem modelerów i muszę przyznać, że teraz są naprawdę dobre. Jest świetny symulator – pedal Catalinbread Galileo, który bardzo dobrze oddaje moje brzmienie. Ale oczywiście nic nie zastąpi oryginału. W ogniu koncertu wszystkie drobne niuanse mają znaczenie. Gdy gram na pełnej głośności, nie ma nic, co mogłoby zastąpić moje wzmacniacze. One mają swoją osobowość, a ja nie zamieniłbym ich na nic innego. Nie chciałbym też, żeby moje wzmacniacze były gdzieś indziej, a ja miałbym grać przez symulację. Potrzebuję tej interakcji gitary z piecem – fizycznej, w powietrzu, czuję to w ciele. Nie sądzę, żebym mógł używać modelera na scenie.

Dla wielu osób pierwszym kontaktem z twoim brzmieniem był album The Works z 1984 roku, który w tym roku obchodzi 40-lecie. Był bardziej gitarowy niż wcześniejsze płyty Queen z lat 80.

U mnie to zawsze zaczyna się od wybuchu energii, wiary i inspiracji. Myślę wtedy: „Tak, to zmieni świat”. A potem zwykle przychodzi etap kompletnej niepewności: „O nie, to bez sensu. To nigdy nie zadziała. Zespół tego znienawidzi”. I wtedy zaczyna się proces pracy nad tym.

Tak było np. przy Hammer to Fall?

Myślę, że tak. Trafiłem na ten riff i pomyślałem: „To świetne. Mogę z tym zrobić wszystko. To właśnie to, co chcę usłyszeć, gdy zakładam gitarę. To jest to, co publiczność będzie chciała usłyszeć…”. A potem przyniosłem to do studia, zagrałem chłopakom, a oni: „No, okej”. To nie było „kochamy to!”. Musiałem więc nad tym dalej pracować, rozwijać pomysł, aż w końcu mogłem im przedstawić gotową piosenkę. Wtedy dopiero stwierdzili: „Okej, to jest świetne. To będzie działać”. Trzeba trochę wiary, żeby przejść drogę od riffu do pełnego utworu.

Oscylowanie między pewnością a niepewnością to coś, co wielu twórców zna aż za dobrze.

Myślę, że to bardzo powszechne – ten moment, kiedy prezentujesz coś innym i patrzysz im w twarz, czując się nieswojo. Kiedy śpiewam komuś nową piosenkę, zawsze się denerwuję, niezależnie od tego, kto to jest. Jeśli słyszą ją po raz pierwszy, od razu pojawia się niepewność. Trzeba przez to przejść.

Freddie zawsze był wspaniały w takich chwilach. Zawsze, gdy mu coś śpiewałem, wspierał mnie. Oczywiście zazwyczaj pisałem dla niego, więc miałem świadomość, że musi to być coś, co sprawdzi się w jego wykonaniu. A on szybko to podłapywał. W wielu przypadkach mówił: „Tak, tak, tak, mogę to zrobić, darling. Wpuść mnie do studia, a ja to nagram”. Był bezpośredni, pełen energii, optymizmu i napędu. Bardzo pomagał mi w momentach zwątpienia – a przecież to on sam wybrał mnie na swojego gitarzystę w początkach Queen. Nawet wtedy, gdy Freddie nie miał jeszcze nazwiska ani pozycji, w swojej głowie już był Jimi Hendrixem. A ja dawałem mu możliwość, by mógł to urzeczywistniać. Zawsze powtarzał: „Brian, ty możesz wszystko. Możesz to zrobić dla mnie”. Może brzmi to, jakbym robił z niego zarozumialca, ale wcale taki nie był – to była po prostu ogromna energia i wiara: „Możemy to zrobić razem. Możemy być najlepszym zespołem na świecie”.

[od lewej] Pierwsza gitara Maya, akustyczny Egmond, miała próg zerowy, więc zastosował ten pomysł w Red Special; sześciopensówka przyklejona do główki Red Special ok. 1998 roku – jedna z tysięcy wybitych przy promocji pierwszego solowego albumu Maya, Back to the Light (1992); system przełączników, który daje Mayowi maksymalną liczbę wariantów brzmieniowych.

Głos Freddiego jest ikoniczny, ale twoja gitara była niemal jak drugi wokal.

Zawsze traktowałem gitarę jak głos. Od początku szukałem właśnie tego – inspiracji ludźmi, którzy sprawili, że gitara potrafiła „mówić”: Jamesem Burtonem, Jimi Hendrixem, Stevem Cropperem. Dla mnie to wciąż fundament. To od nich zaczęła się ta ekspresyjna gra, wywodząca się z country, bluesa i czegoś bardzo wewnętrznego, co wtedy było nowe. Ostatnio miałem przyjemność pracować nad płytą Steve’a Croppera. Chcesz usłyszeć tę historię?

Pewnie!

Mój stary przyjaciel [kompozytor i producent] Jon Tiven ma mnóstwo nagród Grammy – jego półki aż się uginają, moje nie. [śmiech] Nagrał wiele świetnych bluesowych płyt i ma fantastyczny instynkt producenta. Namawiał mnie, żebym dograł się gościnnie do albumu Steve’a Croppera. A ja odparłem: „Chciałbym, Cropper to mój idol, ale jestem wykończony, za dużo stresu, nie dam rady”. Wysłałem mu takiego maila. Jon odpisał: „Świetnie, napisałem na podstawie twojego maila piosenkę Too Much Stress. Teraz musisz na niej zagrać”. [śmiech] No i miał rację.

Napisał cały tekst z mojego maila. Jego wokalista Roger zaśpiewał go i zaproponował, żebym zrobił z nim duet. Nagrałem więc wokal i gitarę. Dołączył też Billy Gibbons i podzieliliśmy się solówkami. Z czegoś, co zaczęło się jako żart, powstał świetny projekt. I to są właśnie te chwile, które kocham w życiu – kiedy z małej rozmowy rodzi się coś wyjątkowego.

Właśnie opowiedziałeś historię, która świetnie pokazuje, co cię inspiruje. Ale skoro grasz już tyle lat i masz ustalone brzmienie, czy trudno jest uniknąć powtarzalności?

Jeśli dużo się koncertuje, to w pewnym sensie jest to bardzo produktywne, ale równocześnie może blokować swobodę twórczą. Trochę to odczułem. Nie mam już 35 lat, tylko 76, a to oznacza określony zasób energii. Jeśli zużyjesz ją całą na trasy koncertowe, spontaniczna twórczość cierpi. Tak właśnie było. Dlatego ten projekt ze Steve’em Cropperem stał się dla mnie takim światełkiem: „Hej, wciąż możesz wejść do studia i tworzyć spontanicznie. To nadal działa”. I to było dla mnie bardzo odświeżające.

Wciąż jednak emanujesz energią i świetnie dbasz o spuściznę Queen.
Na scenie tak. Potrafię to zrobić, mam jeszcze fizyczną zdolność, żeby grać. Ćwiczę, dbam o formę. Podchodzę do treningu poważnie, teraz bardziej niż kiedyś. Myślę, że z Rogerem gramy razem chyba lepiej niż kiedykolwiek wcześniej, i to jest wspaniałe. Nie zawsze się dogadujemy, ale na scenie zawsze gramy świetnie. [śmiech] Oboje dojrzeliśmy, sporo się uspokoiliśmy, więc już nie kłócimy się tak jak dawniej. Ale ta chemia między nami nadal istnieje. Jestem dumny z tego, jak gramy, ale jednocześnie uważam, żeby to nie stało się zbyt schematyczne. Zawsze mam to z tyłu głowy. Lubię wolność ewolucji i czasem zastanawiam się, czy wciąż ją mamy. Ale tak, jestem dumny z koncertów – szczególnie z ich produkcji. Nasza ekipa jest niesamowita. To, co robimy dzisiaj, przerasta wszystko, co mogliśmy zrobić w początkach Queen.

Które z twoich klasycznych solówek najtrudniej jest odegrać na scenie?

Wszystkie są trudne! [śmiech] To zawsze balansowanie między tym, żeby dać ludziom rozpoznawalne frazy, a jednocześnie nie zagrać ich jak skamielina. Małe zmiany – świadome i nieświadome – muszą się pojawiać, bo inaczej stajesz się eksponatem muzealnym. Ja zawsze chodzę po tej cienkiej linii.

Są utwory, które wymagają więcej finezji niż inne?

Niektóre trzeba odtworzyć niemal identycznie – jak solówkę w Bohemian Rhapsody. Dla mnie nie jest ona szczególnie trudna, ale za to riffy w tym numerze są bardzo wymagające. To nie są układy, do których palce naturalnie same wędrują – zwłaszcza w tonacjach B♭ i A♭, które Freddie lubił. To nigdy nie staje się łatwe. Trzeba utrzymać energię, nie można grać zbyt „studiowanie”, a jednocześnie trafiać w odpowiednie dźwięki, które same pod palce nie przychodzą. Muszę być bardzo uważny. Są też rzeczy, których ludzie się nie spodziewają. Na przykład w Another One Bites the Dust to nie ja grałem rytm gitarowy – zrobił to John [Deacon], na Stratocasterze. Był wtedy mocno zafascynowany punkowymi gitarzystami, ja mniej. Dlatego trudno mi uchwycić dokładnie ten groove, który on nagrał.

Jak do tego podchodzisz na koncertach?

Próbuję różnych kombinacji – inne ustawienia przetworników, granie z kostką, bez kostki. Ale nigdy nie jest to dokładnie to, co zagrał John. Jestem tego bardzo świadomy. Muszę sobie powtarzać: „Nie mogę być Johnem. Mogę być tylko sobą i dam z siebie wszystko jako ja”. Ale to niełatwe. To nie groove, który mam we krwi. Ludzie mogą sądzić, że to prosty fragment, ale naprawdę niełatwo oddać to na scenie. To wymaga pełnego skupienia ciała i umysłu.

Są jacyś młodsi gitarzyści, którzy ostatnio zwrócili twoją uwagę?

Dla mnie „młodzi” to tacy jak Nuno [Bettencourt]. [śmiech] Wiem, że nie jest już młody, ale wciąż gra tak, że aż trudno w to uwierzyć. Wiem, że mówi o mnie jako o swojej inspiracji, za co jestem mu bardzo wdzięczny, ale jego największym idolem był oczywiście Eddie Van Halen – i tak właśnie powinno być. Nuno zawsze oddaje piękne hołdy Edowi i ma w palcach tę samą magię, którą miał Eddie. Dla mnie Nuno jest po prostu stratosferyczny w sposobie gry. To gitarzysta, którego uwielbiam oglądać. Gdybym był innym typem człowieka, pewnie bym mu zazdrościł, bo sam nie potrafię tak grać. [śmiech] Ale nie – ja to kocham. Kocham go słuchać i patrzeć, co potrafi.

Jestem też zachwycony gitarzystami, których widzę w internecie. Siedzę na Instagramie i oglądam, jak wielu młodych ludzi ma technikę kompletnie poza skalą. Oni zaczynają tam, gdzie my skończyliśmy. Ja nie byłbym w stanie nawet spróbować powtórzyć tego, co oni robią. Ach, i muszę wspomnieć moją przyjaciółkę Arielle.

Jest niesamowita.

Tak, jest wyjątkowa. Ma niezwykłą technikę, ale nigdy nie pozwala, żeby to ona ją ograniczała. Gra bardzo ekspresyjnie, z dużą swobodą, a jednocześnie w starym stylu. Uwielbia analogowe nagrania, stare lampy i klasyczny sprzęt. Jest piękną instrumentalistką. Jej brzmienie jest wspaniałe. Wciąż jednak istnieje w branży problem, że kobiety bywają niedoceniane. To się zmienia, dzięki Bogu, ale Arielle doświadczyła tego, że nie traktowano jej do końca serio. A przecież jest fenomenalną gitarzystką.

Masz jeszcze jakieś ulubione nazwiska?

Myślę, że wciąż najbardziej cenię gitarzystów z pokolenia zaraz po moim. Dlatego tak bardzo kocham Nuna. Ale też Steve Lukather to dla mnie gitarzysta absolutnie niezwykły. Patrzę na niego i pytam: „Jak ty to robisz?”. Ma tyle różnych inspiracji. Gdy wchodzi w jazz, jest fenomenalny, a jednocześnie pozostaje rockowym gitarzystą w każdym calu. Jego technika jest nie do opisania. Nie wiem, czy ludzie stawiają go na listach „najlepszych gitarzystów świata”, ale dla mnie jest niezapomniany i stanowi wzór tego, kim powinien być gitarzysta. Muszę też wspomnieć Paula Crooka. Otoczył ogromną troską naszego przyjaciela Meata Loafa. Podziwiam go nie tylko za wirtuozerię, ale i za to, że przejął produkcję jego płyt i potrafił maksymalnie wydobyć z Meata resztki sił, mimo że ten toczył trudną walkę.

Na koniec – jaka byłaby twoja rada dla młodych gitarzystów?

Uwierz w siebie bardziej. Uśmiechaj się, bądź pewny i nigdy za nic nie przepraszaj. Bądź dumny z tego, że jesteś sobą – w najlepszym możliwym wydaniu. Ja spędziłem za dużo czasu, będąc nerwowy, niepewny, martwiąc się, że nie jestem wystarczająco dobry. Bądź pewny siebie, nawet jeśli w głębi duszy tego nie czujesz. Graj tak, jakbyś to czuł, i buduj w sobie tę wiarę, że jesteś wystarczająco dobry. Niezależnie od miejsca, w którym jesteś – masz to, czego potrzeba.

FOTO:SCOTT LEGATO/GETTY IMAGES, STEVE JENNINGS/WIREIMAGE, MICHAEL ASTLEY-BROWN/FUTURE, JOSEPH BRANSTON/FUTURE