Gitarzysta Jake Kiszka wyjaśnia skąd bierze się ich „ekstatyczne i filmowe” brzmienie, oraz o tym jak ciągle udoskonala i zmienia swoją technikę gry

Greta Van Fleet jest najprawdopodobniej jednym z najbardziej kontrowersyjnych zespołów rockowych XXI wieku. Na pewno budzi skrajne reakcje. Z jednej strony są tacy, którzy dostrzegają wielką dojrzałość w twórczości tego nagrodzonego Grammy kwartetu z Michigan i chwalą łatwość, z jaką muzycy wyczarowują vintage'owe dźwięki z oszałamiającą precyzją. Z drugiej strony są też krytycy, którzy uważają muzyków za zarozumiałych, młodych pretendentów do miana nowego Led Zeppelin, którym brakuje zarówno wiarygodności, jak i oryginalności.

Biorąc pod uwagę wpływy, jakie wyraźnie słychać na płycie Anthem Of The Peaceful Army z 2018 roku, jest całkowicie zrozumiałe, skąd biorą się takie opinie. Ale to może się zmienić wraz z wydaniem nowego albumu, The Battle At Garden's Gate. Trzej bracia Kiszka (wokalista Josh, gitarzysta Jake i basista Sam oraz czwarty członek zespołu, perkusista Danny Wagner) przyznają, że Led Zeppelin zawsze będzie jednym z głównych wpływów GVF. Jednak tym razem zapewniają, że dodali do swojego brzmienia dużo autorskich elementów. The Battle At Garden's Gate jest bardziej zróżnicowany i bogaty brzmieniowo niż wszystko, co nagrali do tej pory i powinien zakończyć niekończące się dyskusje na temat ich muzycznej autentyczności...

„Nadal będziemy zaszczyceni i przyjmiemy z pokorą jakiekolwiek porównania do Led Zeppelin”, mówi Jake Kiszka, kiedy pytamy o negatywne aspekty bycia popularnym i jednocześnie polaryzującym zespołem. „Warto zauważyć, że Led Zeppelin mieli wpływ na wiele innych grup. Ale myślę, że na tym albumie słychać też nasze inne muzyczne wpływy, zwłaszcza bluesowe... Porównania do Led Zeppelin naprawdę nam nie przeszkadzają. Nie czujemy, że jest to coś, co musi odejmować nam oryginalności. Wpłynęli na nas w pozytywny sposób. Chcieliśmy, żeby ten album oddawał ducha naszego dzieciństwa, żeby był ekstatyczny i filmowy, żeby był wręcz odą do naszego dzieciństwa – momentów, które były dla nas istotne muzycznie, filozoficznie, do filmów, które nas inspirowały. Był to więc projekt bardzo pojemny i rozległy, w którym chcieliśmy zawrzeć wszystkie te aspekty. Ta płyta idealnie pokazuje, gdzie znajdujemy się teraz pod względem muzycznym”.

Utwór otwierający płytę, Heat Above, przypomina utwory The Beatles i ma coś z progresywnego rocka...
Jake Kiszka: Tak, to bardzo dziwna piosenka z zabawną aranżacją. Pierwotny pomysł na ten kawałek powstał, kiedy byliśmy w Michigan trzy lata temu – tamtego lata pojechaliśmy tam tworzyć nowy materiał. Odwiedziliśmy mojego wujka i jego córkę. Miała gitarę akustyczną o krótszej skali, świetną do nauki gry na gitarze. Jak tylko weszliśmy do domu, wziąłem ten instrument do ręki i pierwszy riff, który zagrałem, był świetnym materiałem na piosenkę. Odłożyliśmy go jednak na półkę. Materiał musiał widocznie odleżeć swoje. W końcu sięgnęliśmy po niego i użyliśmy ponownie z kilkoma zmianami aranżacji, i to było to!

Na nowej płycie słychać, że odkrywasz nowe sposoby grania prostych riffów, z większą ilością dźwięków pustych strun i przewrotów...
Lubię grać rzeczy, które z pozoru brzmią prosto i łatwo się ich słucha, ale tak naprawdę kryją w sobie dodatkowe warstwy. Wielu z moich ulubionych gitarzystów grało w ten sposób. Kiedy byłem dzieckiem, mówiłem sobie: Chcę się nauczyć tego riffu albo kawałka, bo podobało mi się jego brzmienie. A potem zdawałem sobie sprawę, że to nie jest takie proste. Nie miałem pojęcia dlaczego nie mogę zagrać, rzeczy, które brzmiały tak prosto. Staram się teraz grać w ten sposób, czyli grać partie, które brzmią prostu i chwytliwie, ale mają dodatkowe, złożone struktury. Chodzi mi o zwiększanie możliwości instrumentu za pomocą szczegółów i dobrego wykonania, a także wszystkich tych niepozornych niuansów, które sprawiają, że wszystko ożywa.

W jaki sposób pracowałeś nad tym aspektem swojej gry? Grałeś stosując system CAGED system czy zwyczajnie eksperymentowałeś?
Na początku wiele z tego, co grałem było po prostu wyuczone, ale z czasem zacząłem grać bardziej intuicyjnie. Kiedy gram, zaczynam kombinować, jak by tu coś dodać – małe twisty tu i tam. Za każdym razem, gdy znajdowałem coś interesującego, musiałem dowiedzieć się dlaczego to brzmi tak, a nie inaczej. Czasami chodzi o całkowite złamanie zasad i granie rzeczy, które na logikę nie mają prawa brzmieć dobrze. Niektóre mogą nie być technicznie poprawne, ale sprawdzają się pod względem emocji i odczuć, jakie wywołują. To naprawdę sprowadza się do wsłuchania się w niuanse i próby powielania tego, co słyszysz u innych muzyków lub w swojej głowie. Samo przyzwyczajenie się do tego rodzaju eksploracji i takie podejście do gry nakieruje cię na nowe rozwiązania, a ciekawe pomysły same pojawią się w głowie. To jest to ważna część podróży każdego muzyka. Po eksperymentowaniu z tymi wszystkimi detalami musisz nauczyć się oryginalności i niezależności. To jest tak jak powiedział Miles Davis: „Każdy może grać. Nuty to tylko 20 procent, natomiast pozostałe 80 procent to indywidualny styl”. Zgadzam się z tym. Wszystko jest kwestią indywidualności.

Czy są jakieś konkretne techniki, nad którymi pracujesz w ostatnim czasie?
Tak, są pewne techniki, których nauczyłem się od innych gitarzystów będąc w trasie. Są to drobne zagrywki czy inne elementy, które dodałem do swojego arsenału. Jednej z takich technik nauczyłem się od Chrisa Turpina, który gra w Ida Mae, a on z kolei podłapał ją od Tommy'ego Emmanuela... a Tommy przejął ją od Cheta Atkinsa, Merle Haggarda czy innego muzyka country starej daty. To dziwna technika, której używam dość często przy okazji stosowania technik hammer-on i pull-off prawie w tym samym czasie. Możesz to usłyszeć na samym końcu utworu Built By Nations.

Age Of Machine i Tears Of Rain mają kilka ciekawych rozwiązań brzmieniowych związanych z użyciem efektów przestrzennych, których nie było na waszej płycie debiutanckiej – tworzą podobny klimat, jak na płytach Davida Bowiego z lat 70.
Na tym albumie bardziej wykorzystujemy efekty przestrzenne, takie jak slap delay, space echo i ambience reverb. Kombinowaliśmy, żeby uzyskać fajną i bogatą przestrzeń. W tym celu sygnał przetworzony przez delay i reverb puszczaliśmy przez inny wzmacniacz, aby uzyskać więcej przestrzeni. Dużo więcej eksperymentowałem z efektami, ponieważ mogłem poświęcić na to więcej czasu. Mieliśmy dwa wzmacniacze Fender z lat 60. i używaliśmy je w stereo. Do tego właśnie lubiłem poeksperymentować z efektami delay.

Efekty, jakich używasz podczas koncertów, to Electro-Harmonix Holy Grail, Jext Telez Range Lord oraz wah Cry Baby. Czy coś byś dodał do tej listy?
Tak, to są moje podstawowe efekty. Dodałbym do tego kilka kostek delay, i niczego więcej nie potrzebuję. Range Lord daje bardzo ciekawy przester, który ładnie się przełamuje, dzięki czemu mogę uzyskać brzmienie w stylu Hendrixa. Jego właśnie używam, żeby osiągnąć więcej mocy i gainu. Lubię też delay Holy Grail, bo ma bardzo prostą konstrukcję. Okazuje się, że ciągnie mnie do efektów, które mają raczej pojedyncze zastosowania. Ten efekt daje mi dokładnie to, o co mi chodzi, choć w formie cyfrowej. Mam też wzmacniacz Fender Reverb Tank, którego użyłem na płycie, żeby uzyskać bardziej analogowe brzmienie. Na koncertach bardzo mi odpowiada prostota efektu Electro-Harmonics. Za jego pomocą uzyskuję bardzo naturalne i przyjemne brzmienie. Na płycie Built By Nations użyliśmy też oktawera POG.

Czy Gibson SG z 1961 roku to wciąż twoja główna gitara?
Tak! Grałem na nim w większości utworów. W niektórych używałem innych gitar – wiele z tych wioseł ma interesujące historie, są w pewnym sensie legendarne. Ale w solówkach trzymałem się Gibsona z 1961 roku. To moja główna gitara, więc grając na niej czułem się komfortowo. Do utworu Broken Bells pożyczyłem czarnego Gibsona ES-335 z 1959 roku. Mój przyjaciel z Chicago Music Exchange przywiózł mi gitarę specjalnie po to, żebym mógł jej użyć na tej płycie. To było niesamowite! Myślę, że jest tylko około pięciu lub sześciu osób, które mają podobne egzemplarze. Wydaje mi się, że Keith Richards ma jedną, może Johnny Marr i John Shanks – producent Bon Jovi i gitarzysta koncertowy. Było też kilka innych naprawdę fajnych gitar, jak blond Telecaster z '62 roku i Strat w kolorze sunburst z lat 60., na którym grałem solówki na początku i w środku utworu The Barbarians. To był ten Strat z efektem wah i delayem, żeby nadać wszystkiemu większej przestrzeni. To było fajne, bo mogłem użyć mostka tremolo...

Tak, widzieliśmy, że masz na swoim Gibsonie dwustronny mostek tremolo, który masz zablokowany.
Tak, jest dwustronny i niestety do niczego się nie nadawał – musiałem go unieruchomić! Poza tym to świetna gitara. Kilka lat temu pożyczył mi ją przyjaciel, który jest właścicielem Chicago Music Exchange. Zobaczyłem tego Les Paula z 1961 roku w sklepie i zakochałem się od pierwszego wejrzenia. Kolega pożyczył mi go na trzy lata, wyciskałem z niego wszystkie soki na koncertach i po trzech latach go kupiłem. Jestem mu wdzięczny, że wtedy mi ją pożyczył.

Pomówmy o wzmacniaczach. Czy używałeś tylko pieców Fendera, o których wspominałeś, czy też Marshall Astoria i Bletchley Belchfire 45 w miksie?
Używałem Astorii i kilku wzmacniaczy Bletchley – to firma robiąca butikowe wzmacniacze z siedzibą we wschodnim Detroit. Przejeżdżaliśmy tamtędy i poznaliśmy właściciela, który pożyczył nam kilka wzmacniaczy. Wiele z nich znalazło się na naszych wcześniejszych nagraniach zarejestrowanych właśnie w Detroit. Uwielbiam te wzmacniacze i jeżdżę z nimi w trasy koncertowe, więc tak naprawdę są ważnym elementem mojego brzmienia, tak jak Astoria. Na tej płycie używaliśmy wielu różnych wzmacniaczy, wszystko zależało od tego, jakie brzmienie chcemy osiągnąć w danym utworze.

Chciałem też zapytać cię o akustyczną stronę tej płyty...
Używaliśmy kilku różnych akustyków, ale dla mnie najlepszym wyborem był Epiphone Texan, ten 1964 F-79 o mniejszej skali. John Lennon też używał tego modelu. Lubię wiosła o mniejszej skali, więc przyjemnie mi się grało na tej gitarze, poza tym miał naprawdę niesamowite brzmienie. W studiu towarzyszył nam też 12-strunowy Martin, a także gitary Silvertone 319, Gibson J-15, z którym czasem jeżdżę w trasy, i Giannini classic, którego można usłyszeć w utworze Caravel. Mam też dwugryfową gitarę Espana acoustic – ma 12 strun na górze i sześć strun na dolnym gryfie. To właśnie ją właśnie słychać pod koniec kompozycji Broken Bells, gdzie gram na gryfie 12-strunowym. To bardzo ciekawa gitara!

Kiedy zaczynałeś swoją przygodę z gitarę, grałeś covery Cream. Mam wrażenie, że Eric Clapton odcisnął piętno na twoim stylu gry, szczególnie słychać to, kiedy stosujesz szybkie wibrato...
To rzeczywiście charakterystyczny element gry każdego gitarzysty – każdy ma inne wibrato. Sam nie wiem, jakie jest moje i skąd się wzięło. Jest dość organiczne i naturalne, ale słyszę podobieństwa z Claptonem lub Angusem Youngiem, ponieważ obaj mieli na mnie ogromny wpływ.
Kiedy tworzyliśmy ten album, słuchałem dużo AC/DC i zdałem sobie sprawę, że nigdy nie wsłuchiwałem się w jego wibrato. Tak mi się spodobało, że postanowiłem je włączyć do mojego arsenału. Pasowało idealnie do utworu The Weight Of Dreams, który ma bluesową melodię, więc postanowiłem je zastosować.

W twoich partiach prowadzących stosujesz pentatonikę. Wychodzisz jednak poza nią i dodajesz dużo dźwięków wtrąconych...
To zdecydowanie jeden z kluczowych elementów mojej gry. Były momenty, kiedy czułem się ograniczony przez pentatonikę, w końcu wszystkie moje inspiracje bluesowe opierały się właśnie na tej skali. Postanowiłem więc wyjść poza ten schemat, jednak to nie było tak, że obudziłem się rano i powiedziałem sobie: „Od dzisiaj będę grać tylko w skali doryckiej” (śmiech). Tak, czasami czułem się, że ta skala mnie ogranicza. Ale podoba mi się idea wypracowywania własnego stylu i sposobu frazowania, więc to, co pozwoliło mi obejść ograniczenia, to nieustanna praca nad własnym stylem, swoimi zagrywkami, eksperymentowanie. Mogę użyć trochę dźwięków ze skali doryckiej lub dodać blue note to tu, to tam, tworząc własne, oryginalne zagrywki. Wymyślanie własnych fraz i rozwijanie indywidualnego muzycznego języka pozwoli ci wynieść twoją grę na wyższy poziom.