Po dwóch płytach do duetu dołączył perkusista Maciej Gołyźniak i w tej konfiguracji nagrali trzeci album „III”. Porozmawialiśmy z Mateuszem o nowej płycie, o tym dlaczego wymienił siedmiostrunowego Ibaneza na Suhra, czy „siódemki” mogą brzmieć vintage’owo i czy na arabskiej lutni można grać „gitarowo”.

Grzegorz Bryk: O „III” Kamil Haidar powiedział, że to: „najtrudniejsza rzecz jaką zrobiłem, wyczerpała mnie psychicznie i fizycznie”. A czym dla Ciebie jest ten krążek?

Mateusz Owczarek: Przede wszystkim jest to nasze wspólne „dziecko”. Zostawiłem w nim kawałek siebie, była to próba zdefiniowania się jako muzyka, jako członka bandy, która może powędrować w kierunku, którego nikt by się nie spodziewał. Niesamowita przygoda i zdecydowanie najlepsza rzecz jaką zrobiłem w życiu!

O „Hiraeth” mówiłeś, że to czarno- biała, melancholijna płyta. O „Heat”, że nabrała rumieńców, była bardziej przebojowa. A jaka jest „Trójka”?

Wydaje mi się, że ciężko jest wepchnąć ją do jakiejkolwiek szuflady. Jest to płyta, której nie ograniczaliśmy żadnymi ramami, tworzyliśmy ją bez jakichkolwiek kompleksów. Jest eklektyczna i totalnie nieprzewidywalna. „III” jest najbardziej „prawdziwa”, zależało nam na uchwyceniu naturalności na każdym etapie, miała być organiczna do granic możliwości.

„Nakręcające się wzajemnie inspiracje zaprowadziły nas w rejony, których nie potrafiłem sobie wcześniej wyobrazić” – to Twoje słowa. W brzmieniu albumu autentycznie słychać wpływy całej waszej trójki. Czy łatwo było spasować tak odmienne elementy w jedną układankę, bo jakby nie patrzeć, każdy z was ma inny muzyczny świat, można by nawet powiedzieć, że jesteście trochę jak puzzle z różnych kompletów?

Wbrew pozorom moglibyśmy wyznaczyć ogromny zbiór wspólnych inspiracji, ale właśnie cała magia polega na elementach spoza takiego zbioru, na wzajemnym popychaniu się w strony, w które w pojedynkę byśmy nie poszli, bądź nawet nie chcieli iść. Wszystkie utwory powstały w studiu Maćka Gołyźniaka, gdzie spotykaliśmy się na sesjach „towarzysko-kompozytorskich”. Czasem ktoś przyniósł jakiś pomysł, czasem po prostu jamowalismy. Zdarzało się, że znaleźliśmy jakieś ciekawe brzmienie, które za chwilę stawało się zalążkiem kompozycji. Wszystko rejestrowaliśmy, następnie w komputerze przekręcaliśmy na lewą stronę. Myślę, że istotny wpływ na to, że płyta wyszła tak dobrze miał fakt, że najpierw się dogadaliśmy jako przyjaciele, a dopiero potem zaczęliśmy robić muzykę.

A tak właściwie, to jak w Lion Shepherd znalazł się Maciek Gołyźniak?

Nigdy z Kamilem nie ukrywaliśmy, że byliśmy duetem bardziej z konieczności niż wyboru. Postanowiliśmy, że w Lion Shepherd nie będzie ludzi przypadkowych, tutaj każdy musi dawać z siebie 100%, być otwartym na najróżniejsze pomysły, ale przede wszystkim musimy chcieć spędzać ze sobą czas. Bez przerwy sondowaliśmy otoczenie w poszukiwaniu odpowiednich ludzi do bandy. Z Maćkiem znaliśmy się już „muzycznie”, słyszał naszą muzykę, my szanowaliśmy go za jego dokonania. W końcu pchnął nas do siebie nasz wspólny, serdeczny kolega, Maciek Meller (Quidam, Riverside). Wspominał wielokrotnie, że Goły jest świetnym gościem, ma ostatnio więcej czasu, rozgląda się za jakimś zespołem. Spotkaliśmy się kilka razy i prawdę mówiąc Maciek doszedł już na stałe do bandy zanim nawet spróbowaliśmy wydać pierwsze dźwięki na nowy album.

Skoro jesteśmy przy personaliach, to nie chciałbym byśmy zapomnieli o bardzo ważnej postaci na „III”, Robercie Szydło. Czy to Maciek Gołyźniak zasugerował, by Robert zrobił miks i master albumu? Panowie się przecież poznali przy okazji pracy nad projektem Meller Gołyźniak Duda.

Tak, Robert zrobił bardzo dużo dobrego dla tego albumu. Maciek zaproponował podjęcie z nim współpracy – ani ja, ani Kamil nie mieliśmy okazji się wcześniej poznać. Wysłaliśmy Robertowi demo, spotkaliśmy się, pogadaliśmy i od razu wiedzieliśmy, że musi być z nami w studio, żeby trzymać pieczę nad kreowaniem brzmienia już na etapie rejestrowania śladów. Przy okazji namówiliśmy go do nagrania basów. Przelał w tę płytę mnóstwo dobrej energii, pracowało nam się wyśmienicie. Przy miksach bardzo szybko doszliśmy do porozumienia - obyło się bez ogromu poprawek, Robert od razu wiedział o co nam chodzi.

Jaki był wkład Roberta w powstawanie materiału na poziomie instrumentalnym? Bo trzeba powiedzieć, że linie basu w „What Went Wrong” czy „World on Fire” to naprawdę kawał świetnej roboty.

Cały materiał był już napisany i zarejestrowany w wersji demo zanim Robert dołączył do ekipy. Linie basu powstawały równolegle z innymi warstwami utworów – od początku traktowaliśmy je jako integralne partie utworów. Zdarzało się nawet, że to od nich zaczynaliśmy, choćby we wspomnianym „World on Fire”. Zależało nam żeby nagrać je ze świetnym brzmieniem, dołożyć do nich trochę finezji i niuansów, które wydobyć może z instrumentu tylko basista z krwi i kości. Robert zrobił kawał znakomitej roboty, zachował wszystkie nasze pomysły i riffy z dema, ale wyniósł je na zdecydowanie wyższy poziom.

A propos „What Went Wrong”. To utwór, którego na płycie nie powstydziłby się chyba nawet Peter Gabriel. Już pomijając świetne harmonie wokalne w refrenie, to od Twoich gitar się tam aż roi, wyczuwam nawet wpływy bluesowe.

„What Went Wrong” na etapie kompozycji był dla nas bardzo trudnym utworem, poświęciliśmy mu zdecydowanie najwięcej czasu. Jakieś pierwsze zarysy powstały w zasadzie na początku prac nad płytą, ale skończyliśmy go jako jeden z ostatnich. Jak zauważyłeś gitar jest sporo – od pojawiającej się już w intrze partii zagranej z użyciem e-Bow i Univibe, przez gitarę akustyczną dwunastostrunową, czyste brzmienia zdublowane akustykiem, po odpowiadające wokalowi melodie. Może nawet i Cię zaskoczę, ale jest tu też jedna z trudniejszych moim zdaniem partii na całej płycie – rozkładane akordy w refrenie, lewa ręka pracuje tam w bardzo nieoczywisty sposób.

 

Jakich gitar używałeś przy nagraniach „III”?

Zaczynając od gitar akustycznych, jestem fanem instrumentów marki Maton. Bardzo stabilne i wygodne gitary, lubię ich charakterystyczny środek pasma. Posiadam dwa modele: sześciostrunowy EBG808 i dwunastostrunowy EM425/12. Jeśli chodzi o gitary elektryczne, nowocześniejsze: siódemka Suhr Modern Satin 7, Suhr Classic Antique HSS; oraz kilka dojrzalszych egzemplarzy z lat siedemdziesiątych: Fender Telecaster Custom, Gibson LP Special, Gibson LP Custom. Załapał się nawet mój wieloletni towarzysz Gibson LP Studio, którego ustawiłem specjalnie do partii granych slide - grube struny i wyższa akcja - sprawdził się doskonale.

Co do siedmiostrunowego Shura. Jakiś czas temu zamieniłeś siódemkę Ibaneza AX7 na wspomnianego Suhr Modern Satin 7.

Szukając siódemki miałem problem. Są to gitary do „łojenia” i do tego też większość producentów dopasowuje specyfikacje swoich instrumentów: mocne pickupy, floyd, dłuższa menzura, 24 progi. Szukałem czegoś zupełnie innego. Chciałem instrument z vintage’owym charakterem, „drewnianym” brzmieniem, z grubszym, okrąglejszym gryfem. Customowy Ibanez AX7 spełniał te wymogi, niestety nie mogłem się przekonać do dłuższej menzury 26 i ¾” oraz do floyda. Suhr doskonale wpisał się we wszystkie moje oczekiwania, odpadły problematyczne dla mnie elementy. Jest to nowoczesny instrument, ale z klasycznym duchem.

A czym „dopalałeś” elektryki?

Użyliśmy dwóch wzmacniaczy: Cornford MK50h z dedykowaną kolumną 2x12 na głośnikach V30 - wzmacniacz ze zdecydowanym, marshallowym charakterem, świetną reakcją na artykulację, dość trudny do grania, ale rewanżujący się pięknym brzmieniem, uwypuklający różnice między instrumentami. Uzupełniał go klasyk: Vox AC30 - model handwired z lat siedemdziesiątych, z głośnikami G12M 55Hz. Oba te wzmacniacze doskonale się ze sobą skleiły. W zdecydowanej większości śladów obyło się bez jakichkolwiek „dopałek”, kilka razy użyłem Fulltone Octafuzz i może przy jednej czy dwóch solówkach pojawiła się kopia legendarnego klona „Ryra Klone”. Jeśli chodzi o efekty modulacyjne: Sweet Sound Mojo Vibe. Reverby i delaye doszły już w miksie.

Na koncertach Twój zestaw redukujesz do minimum.

Od kilku lat koncerty gram prawie wyłącznie na Fractalu Axe-FX II. Przygoda z graniem w linię zaczęła się trochę z konieczności - ze względów logistycznych musieliśmy mocno ograniczyć przestrzeń zajmowaną przez backline, więc wzmacniacze i paczki nie wchodziły w grę. Z czasem zaczęliśmy doceniać zalety cichej sceny: komfort i bardzo duża powtarzalność odsłuchu. Z gitarami ograniczam się do dwóch Suhrów i Gibsona LP Special, jest też Ibanez RG7621 na podmiankę w przypadku jakiejś awarii. Zestaw dopełniają dwa instrumenty „okołogitarowe”: oud, czyli arabska lutnia i irish bouzouki.

Jak rejestrowałeś swoje partie na „III”?

Poświęciliśmy sporo czasu na staranne omikrofonowanie. Przy rejestrowaniu akustycznych gitar, ouda i bouzouki ważną rolę odegrała replika Neumanna U47 firmy FLEA, wsparta mikrofonem Soyuz SU-013 i wstęgą AEA. Cornford i Vox dostały bliźniacze sety mikrofonów: Shure 545, Sennheiser MD441 i Royer R-122V. Część śladów gitar elektrycznych nagrałem z poziomu reżyserki, część z pomieszczenia ze wzmacniaczami - gdy potrzeba było trochę więcej szaleństwa i nieprzewidywalności.

Twoim głównym wiosłem jest siódemka, czyli instrument kojarzący się raczej z djentem i najogólniej - jak sam wspomniałeś – z „łojeniem”, tymczasem Ty grasz coś zupełnie innego, bardziej klasycznego, z vintageowym sznytem. Skąd więc pomysł na siedem strun?

Jest to po prostu wynik wielu różnych inspiracji. Zawsze słuchałem różnej muzyki, od bluesa czy rocka lat sześćdziesiątych po nowoczesny metal, uczyłem się grać analizując utwory zarówno Dream Theater, jak i Led Zeppelin. Pociąga mnie współczesna technika gry na instrumencie, ale jeśli chodzi o brzmienie zdecydowanie bliżej mi do klasyki. Nie lubię ani mocnych przesterów, ani ultra-czystych brzmień. Inspiruje mnie ta cała organiczna paleta “pomiędzy” - oddychający wzmacniacz potrafiący płynnie reagować na ilość energii włożonej w uderzenie strun.

Czy coś w tych swoich gitarach grzebałeś?

Największa zmiana jaka mi się do tej pory przytrafiła to wymiana elektroniki w Telecasterze Custom. Fabryczny humbucker przy gryfie totalnie mi nie leżał, bardzo ciemny, nie kleił się z ostrym, jasnym singlem przy moście. Wstawiłem pickguard z wycięciem na singla, wskoczył tam DiMarzio Twang King. W Suhrze Classic Antique dołożyłem potencjometr push-pull do przełączania humbuckera szeregowo/równolegle.

…siedmiostrunowa gitara elektryczna, dwunastostrunowy akustyk. Zawsze mało Ci tych strun?

Jeszcze jedenastostrunowy oud i ośmiostrunowe bouzouki. Przy każdej zmianie strun się zastanawiam jakim cudem wpadłem na te pomysły (śmiech).

To niedługo czterdziestostrunowa harfa (śmiech). Wspomniałeś o mniej znanych w naszej kulturze instrumentach, a Lion Shepherd chyba szeroko otwiera Cię na świat egzotycznych instrumentów strunowych. Na płycie bardzo dużo jest Twoich motywów orientalnych, choćby w utworach „World on Fire” czy „Vulnerable”. Na czym to było zagrane?

W obu wspomnianych utworach orientalne brzmienia to zasługa lutni arabskiej. Nie powiedziałbym, że opanowałem ten instrument - gram na nim dość mocno po „gitarowemu”. Zamiast tradycyjnego piórka tzw. risha, używam regularnej gitarowej kostki, technika jest zupełnie inna, co wpływa na brzmienie. W dodatku jest to instrument bezprogowy, tradycyjnie wykorzystuje się ćwierćtony, a ja póki co raczej staram się ich unikać (śmiech).

 

Z racji tego, że w Waszej muzyce jest bardzo dużo odniesień do brzmień bliskowschodnich, czy ćwiczysz skale orientalne? I jak ogólnie wygląda Twój zestaw ćwiczeń? Abstrahując od starego rocka progresywnego, gdzie wątków orientalnych było mnóstwo, to czy dużo słuchasz muzyki z egzotycznych dla Europejczyka kultur?

Musielibyśmy sobie najpierw wyjaśnić co rozumiemy przez „skale orientalne”. Jeśli mówimy o skali frygijskiej czy frygijskiej dominantowej – oczywiście, że je ćwiczę. Są to skale, które zadomowiły się w muzyce zachodniej już wieki temu. Są też takie - z braku lepszego określenia – „prawdziwie orientalne”, z ćwierćtonami. To jest już inny świat, nasze europejskie ucho ma problem żeby sobie z nimi poradzić. Stałego zestawu ćwiczeń nie posiadam, codziennie staram się nauczyć czegoś nowego, bądź ćwiczyć rzeczy w inny sposób. Skale czy pasaże, które już znamy, zawsze można jakoś wywrócić do góry nogami i przekonać się, że jednak nie znamy gryfu tak dobrze jak nam się wydawało. Zresztą wpływy muzyki świata są dla Lion Shepherd bardzo istotne. Szukam inspiracji w muzyce z różnych stron świata, jest to dla mnie dużo ciekawsze niż odhaczanie „kolejnego rockowego bandu”.

Na „III” pozwalasz sobie na bardzo dużo gatunkowych i stylistycznych zabaw. Stosujesz masę przeróżnych technik. W „Univited” na przykład jest bardzo metalowo. Nie bałeś się, że tak podładowane siarką gitary, mogą zaburzyć spójność krążka?

Bardzo nam zależało na pokazaniu wielu różnych kolorów na tej płycie. Jak tylko wpadaliśmy na jakiś pozornie odklejony od reszty pomysł, momentalnie zabieraliśmy się do pracy, szukaliśmy sposobów na przedstawienie go w nienachalny sposób. Myślę że udało nam się zachowanie zdrowego kompromisu - każdy utwór brzmi inaczej, ale w każdym słychać, że to Lion Shepherd.

Z kolei w „Vulnerable” pojawia się bardzo nerwowa i rwana gitarowa solówka na mocno agresywnej sekcji. Brzmisz tak, jakbyś rzeczywiście dostał ataku szału. Ktoś Cię wtedy zdenerwował w studio? (śmiech)

Był to dla mnie jeden z trudniejszych momentów w studiu. Miała to być improwizowana część, szał przychodził ponieważ wielkimi krokami zbliżał się koniec naszej pracy w Studio Monochrom, a solo dalej nie wyglądało tak jakbym tego chciał. Ogromne podziękowania należą się Ignacemu Gruszeckiemu ze Studio Monochrom, bo to on wyciągnął ze mnie te dźwięki, a jest to jedna z lepszych solówek jakie zagrałem do tej pory. Dzięki Ignacy!

W „Toxic” wyczuwam Davida Gilmoura, te podciągnięcia to jak znak firmowy. Są podciągnięcia, są emocje…

Tak, bardzo sobie cenię grę Gilmoura, od zawsze jest dla mnie dużą inspiracją. Podciągnięcia i emocje to przecież elementy, które powinny być w każdej gitarowej solówce! W outrze “Toxic”, po gęstych zwrotkach i ciężkich refrenach, zdecydowaliśmy się dodać trochę przestrzeni. Kiedy pojawił się osadzony groove na bębnach i spokojny fortepian – nie mogłem nie puścić oka do słuchacza.

Mamy więc przeskoki gatunkowe, stylistyczne, techniczne, czy nawet przeplatanie grania elektrycznego z akustycznym… A gdzie Ty widzisz siebie jako gitarzystę?

Najlepiej czuję się w metrum 7/8 (śmiech). Ale całkiem na poważnie - nieregularne podziały weszły mi w krew już za dzieciaka, kiedy godzinami słuchałem King Crimson. Nie raz zdarzyła mi się sytuacja kiedy dyskutując z kimś o którymś z naszych numerów łapałem się za głowę tłumacząc że “to przecież jest na cztery” (śmiech).

Twój gitarowy warsztat ma ogromny rozmach. Podobnie jak „III” jest albumem z rozmachem. Tam się przecież pojawiają chórki, elektronika czy nawet sekcja smyków…

„III” to zdecydowanie nasza największa produkcja, nie ograniczaliśmy się żadnymi gatunkowymi ramami. Łukasz Damrych dołożył na klawiszach trochę syntetycznych kolorów, zarejestrowaliśmy biały chór - dziewczyny pod przewodnictwem Karoliny Skrzyńskiej dodały nam słowiańskiego klimatu. No i pierwszy raz pojawiły się w Lion Shepherd smyki – mieliśmy ogromną przyjemność pracować z zespołem Atom String Quartet, chłopaki wgnietli nas w fotel!

Przy każdym krążku ktoś inny odpowiadał za miks i master. Na debiucie Radosław Kordowski. Na „Heat” Wojtek Olszak i Grzegorz Piwkowski. Teraz Szydło. Zwiedziliście też kilka studiów nagraniowych. Smok Smoczkiewicz z Sold My Soul powiedział Gitarzyście ostatnio, że „nie trzeba już jeździć po świecie, by nagrać dobrze materiał". Podzielasz ten pogląd?

Pewnie, że tak! Trudność polega na tym żeby pracować z osobami, które wkładają w Twoją muzykę całe swoje serce. Niestety nie jest proste znaleźć takich ludzi w czasach, kiedy do rejestrowania czy miksowania piosenek zabiera się jak do produkcji w fabryce. Wydaje mi się, że jest to też niestety wina wielu muzyków, którzy sami nie podchodzą do tego na poważnie – traktują to jako „dżob”, wychodzą z założenia, że jakoś to będzie, że to trochę podrównamy, tamto podciągniemy w miksie, na werbelek damy sampla i będzie cacy. Jeśli sami nie zadbamy o swoje brzmienie, to nikt za nas tego nie zrobi.

A nie myślałeś o tym, by samemu spróbować się za konsolami, jak chociażby Jan Mitoraj z Osady Vida. Znakomity, młody gitarzysta, który wykręcił świetne brzmienie na ostatnim krążku Osady „Variomatic”?

Staram się do wszystkiego podchodzić na 100% poważnie, miksowanie to zupełnie odrębna gałąź wiedzy, w której można się doskonalić całe życie. Zamiast dzielić swój ograniczony czas, wolę się skupić na instrumencie. Szczególnie wiedząc, że nigdy nie będę w tym tak dobry jak ktoś, dla kogo to właśnie miksowanie jest priorytetem.

Jestem przekonany, że czyta Cię teraz masa młodych adeptów gitary marzących o dużych scenach, a Ty jesteś idealnym przykładem, że chcieć znaczy móc. Dla Ciebie przepustką było chyba Solo Życia, podobnie jak chociażby dla Michała Trzpioły, który dziś gra u Wojtka Pilichowskiego. Spróbuj powiedzieć tej młodzieży jak mają walczyć o swoje miejsce na scenie?

Uważam, że obecnie najważniejszą rzeczą dla muzyka to znaleźć swój własny głos. Własny styl, wizję, brzmienie. Każdy może wymiatać na gitarze – co widać choćby na YouTube. Dużo trudniej jest być rozpoznawalnym, a to będzie zawsze w cenie.

Wyobraź sobie taką hipotetyczną sytuację. Przychodzisz na próbę, a Kamil i Maciek mówią Ci, że zatrudniają drugiego gitarzystę, a Ty możesz wybrać kim on będzie…

Na pewno nie byłby to żaden solowy gitarzysta! (śmiech) Chętnie popracowałbym z jakimś typowo akustycznym gitarzystą, jak np. John Butler – świetnie gra na dwunastce! Ja mógłbym wtedy spokojnie zająć się elektrycznym arsenałem.

Rozmawiał: Grzegorz Bryk
Zdjęcia: Wiktor Franko