„Postrzegam siebie jako artystę” – mówi nam Gary Clark Jr. i szybko dodaje – „i nie jest to obwarowane żadnymi zasadami. Na tym w końcu polega sztuka, prawda?” Słowa te zostały wypowiedziane w kontekście najnowszego albumu artysty zatytułowanego ‘This Land’. To kontynuacja wydanego w 2015 roku ‘The Story Of Sonny Boy Slim’ – wydawnictwa, które wielu krytyków uznaje za punkt zwrotny w karierze teksańskiego muzyka. Pierwsze przesłuchanie tego materiału jest jak bezkresna podróż ścieżkami wolności i spontaniczności, które niejako definiują Clarka jako muzyka. Artysta prowadzi nas drogami rocka, soulu, r&b ale też punku, rapu, a nawet reggae. Wszystkie te brzmienia wypełnia jego wybuchowy styl grania na gitarze i psychodeliczne ciągoty, które nadają całości wyjątkowego sznytu.

Niemal cały nowy materiał Clarka zarejestrowano na jego nowym, sygnowanym Gibsonie SG wyposażonym w trzy przystawki P-90, które dodają brzmieniu niepowtarzalnych, agresywnych akcentów. Gary, podobnie jak Jimi Hendrix, który bez wątpienia wpłynął na jego muzyczny rozwój, odnalazł swój unikalny styl w różnorodności. Artysta umiejętnie żongluje konwencjami, jednocześnie cały czas trzymając się podstawy swojego stylu, którym bez wątpienia jest blues. „Od bluesa wszystko się zaczęło. To właśnie z tego gatunku wyniosłem najwięcej muzycznych lekcji” – tłumaczy Gary – „Nie mogę jednak powiedzieć, że pewnego dnia po prostu się obudziłem i stwierdziłem, że od dziś jestem bluesmanem. To bardziej wypadkowa mojego charakteru i teksańskiego pochodzenia. Ta mieszanka zawsze będzie miała w sobie coś z bluesa, choć dla mnie będzie to zawsze muzyka duszy.”

Tym co w dużej mierze przyczyniło się do sukcesu Clarka w świecie muzyki blues-rockowej był ogromny talent do eksperymentowania z nowoczesnymi brzmieniami i groovem. Okazuje się jednak, że różnorodność piosenek na płycie ‘This Land’ nie wynika jedynie z fascynacji muzyką współczesną. „Wiele rzeczy inspirowało mnie podczas tworzenia tych piosenek. Były to dobre i złe chwile, ale wszystko wynikało z moich życiowych doświadczeń, które zdobyłem w ostatnich latach. Bardzo pomógł mi mój przyjaciel Sean McCarthy, który pracuje na co dzień z Jimmiem Vaughanem. Dostałem od niego dysk pełen muzyki, której nigdy wcześniej nie słuchałem. Puszczałem te utwory w tle i brzdąkałem przy nich na gitarze. Cały czas bawiłem się muzyką, tworząc beaty, tnąc sample i powoli budując coś z tych małych elementów. Minęło trochę czasu, odkąd ostatnio nagrywałem płytę, więc potrzebowałem kilku miesięcy, żeby na nowo oswoić się z tym procesem.”

Nie da się ukryć, że ostatnie lata w życiu Clarka były naprawdę pracowite. W 2016 roku artysta poślubił modelkę Nicole Trunfio. Obecnie mają dwójkę dzieci, syna Ziona i córkę Gaię, która urodziła się w ubiegłym roku. Jak można się domyślać, cały wolny czas pomiędzy kolejnymi koncertami, Clark musiał dzielić między rodzinę i nowe dziecko, czyli album ‘This Land’. „Ostatnie lata to przede wszystkim wiele miesięcy w trasie i czas spędzany z dzieciakami.” – wyznaje Gary – „Cały czas funkcjonuję w dwóch trybach: koncertowym i domowym. Nie miałem czasu na to, żeby zastanawiać się nad tym jak zrobię tę płytę. Po prostu krok po kroku nagrywałem nowe piosenki. Trwało to jakieś 6 miesięcy.”

Gitarzysta: Czy proces tworzenia nowej płyty różnił się w jakiś sposób od tego jak pracowałeś przy poprzednich wydawnictwach?

Gary Clark Jr.: Razem z moim producentem i jednocześnie inżynierem dźwięku, Jacobem Scibą, zamykaliśmy się w Arlyn Studio w Austin i powoli pracowaliśmy nad materiałem. Przez kilka miesięcy eksperymentowałem z różnymi instrumentami i brzmieniami, żeby jak najlepiej wykorzystać możliwości tego miejsca. Na początku pracowałem sam, ale po jakimś czasie miałem już tyle materiału, że mogłem zacząć korzystać ze wsparcia innych muzyków. Dołączył do mnie perkusista Brannen Temple i klawiszowiec z Austin - John Dees. Później pojawili się również basiści – Mike Elizondo i Alex Peterson z Peterson Brothers oraz Sheila E, która przyjechała do nas prosto z Los Angeles. Kiedy każdy nagrał swoje partie instrumentów, mogłem znowu wrócić do aranżowania. Na pewno nie był to typowy proces twórczy jakim zazwyczaj kierują się zespoły. Wszystko wychodziło w praniu w zależności od tego co pasowało nam do kolejnych części tych muzycznych układanek.

Utwór „Gotta Get Into Something” wyróżnia się surowością w stylu Ramones. Brzmi jakby w studio naprawdę was poniosło…

O tak. I muszę przyznać, że nigdy wcześniej nie pozwoliłem sobie na takie szaleństwo. Do wszystkiego staram się podchodzić z odpowiednią dozą szacunku, ale wtedy wyzbyłem się jakichkolwiek manier (śmiech). Tam po prostu trzeba było rozkręcić wzmacniacze na maksa i regulować sygnał tylko z poziomu gitary. Było w tym coś bardzo wyzwalającego. Kiedy po nagraniach wykonywałem jakiś telefon, zorientowałem się, że mój słuch naprawdę na tym ucierpiał. Lekcja na dziś: dzieciaki, pamiętajcie o zatyczkach do uszu! (śmiech)

 

Jak często wykorzystywałeś swojego nowego Gibsona SG w studiu?

Na początku korzystałem z mojego SG w wariancie „TV-colour” („gloss yellow” – dop. red.) z trzema przetwornikami P-90. Niestety, pech chciał, że pewnego dnia nie wypiąłem kabla ze wzmacniacza, zawadziłem o niego butem i gitara spadła na ziemię kończąc swój żywot w dwóch kawałkach. Było mi cholernie przykro, ale na szczęście Gibson zrobił dla mnie jeszcze jeden model – tym razem w kolorze czerwonym. Wpinałem go w 100-watowy wzmacniacz Cesar Diaz podłączony do paczki Marshalla. Oprócz tego, w studiu pojawiła się też 12-strunowa gitara Takamine, którą pożyczył mi nieoceniony Joe Walsh. Nagrałem na niej „Guitar Man”. Nie przypominam sobie żebyśmy korzystali w studiu z jakichkolwiek innych gitar.

Czy na ekstremalne eksperymenty z głośnością miały wpływ jakieś konkretne utwory, których słuchałeś w tamtym czasie?

Nie. To wynikało raczej z tego, że chciałem uzyskać nowe brzmienie gitary. Głośny SG rozkręcony na maksa zrobił robotę.

Jakie efekty towarzyszyły ci w studiu podczas nagrań?

Muzyka Jimiego Hendrixa już dawno przekonała mnie do eksperymentów z fuzzem. Do studia zabrałem ze sobą Fulltone Octafuzz, Cry Baby, reverb z tremolo Flint i kultowy efekt Hermida Audio Zendrive. Tego ostatniego nie wykorzystywałem jednak zbyt często, bo jego brzmienie jakoś nie pasowało mi do tego co chciałem osiągnąć na nowej płycie. Była to z pewnością kwestia głośności. Tak jak mówiłem wcześniej, rozkręcałem wszystko na maksa i kontrolowałem sygnał za pomocą gałek w gitarze.

Jak udało ci się osiągnąć efekt rotary w utworze „I Walk Alone”?

To Strymon Flint. Mieliśmy sporo zabawy z nagrywaniem tego kawałka. Wszystko zaczęło się od studia w Los Angeles, gdzie spotkałem się z Josephem Angelem. Powiedziałem mu jaki efekt chciałbym uzyskać a on pomógł mi w realizacji tego pomysłu. To on stworzył dla mnie beat w stylu R&B, który później dopracowaliśmy z JJ Johnsonem, który zagrał w tym numerze na perkusji. Ta piosenka ma dla mnie szczególne znaczenie i jestem bardzo zadowolony z efektu końcowego.

Czy na nowych piosenkach próbowałeś wycisnąć nieco więcej ze swojego wokalu?

Tak. Do tej pory trochę wstydziłem się eksperymentowania z głosem. Nigdy nie czułem się komfortowo podczas nagrywania wokali, a już szczególnie, kiedy w studiu byli ze mną inni ludzie. Zamykałem się więc w kabinie, przyciemniałem światła do takiego poziomu, że ledwo widziałem teksty zapisane na kartce i w takich warunkach rejestrowaliśmy moje śpiewane partie materiału. Czasami pozwalałem sobie również na kilka kieliszków tequili, które pomagały dodatkowo się wyluzować. Chyba od zawsze miałem pewne opory przed otwieraniem swojego głosu. Wolałem trafiać w dźwięki zamiast skupiać się na emocjach i charakterze danego utworu. Niezależnie od tego w jakich rejestrach śpiewałem, zawsze przebijał się z tego mój normalny głos. Tym razem postanowiłem trochę poeksperymentować. Zdałem sobie sprawę z tego, że głos to instrument, który pozwala zmieniać brzmienia i manipulować nimi. Wydaje mi się, że z roku na rok czuję się coraz bardziej komfortowo ze swoim wokalem. Jednocześnie wiem, że młodszy już nie będę, więc chcę cieszyć się tym co mam i wykorzystywać to w stu procentach.

 

Utwór „Feeling Like a Million” robi wrażenie nie tylko pod względem muzycznym, ale również lirycznym. Jak powstał tekst do tej piosenki?

Kiedy pisałem teksty na tę płytę kompletnie mi odwalało. Nie dość, że pomysły nie przychodziły zbyt łatwo to jeszcze bardzo wysoko zawiesiłem sobie poprzeczkę, jeśli chodzi o treść. Chciałem być uczciwy z samym sobą w każdej jednej piosence. Nie miałem zamiaru pisać tekstów, których za 10 lat musiałbym się wstydzić. Każdą piosenkę przesłuchiwałem dziesiątki razy, a potem w nieskończoność wyrzucałem całe pomysły albo poprawiałem poszczególne linijki. Musiałem mieć pewność, że gotowy album będzie stanowił całość. Zależało mi na tym, żeby każda jedna linijka oddziaływała nie tylko na słuch, ale i na wyobraźnię. Te piosenki miały być jak obraz, który słuchacz wizualizuje w swojej głowie. Jeśli czułem, że to się nie uda, tekst leciał do kosza, a ja zaczynałem pracę od nowa.

Niekończące się przerabianie tekstów to chyba problematyczna sprawa, kiedy siedzisz już w studiu…

To prawda. Jestem niesamowicie wdzięczny Jacobowi i Josephowi (Holguin – drugi inżynier dźwięku, który pracował przy „This Land” – dop. red.) za ich anielską cierpliwość. Ci goście po prostu czekali, kiedy na długie godziny zamykałem się w kabinie i przerabiałem kolejne linijki tekstów. Potrafiłem w nieskończoność zmieniać słowa i powtarzać różne fragmenty piosenek. Chłopaki zapewniali mnie, że wszystko jest w porządku, ale kiedy protestowałem po prostu pozwalali mi dalej kombinować. To straszne, ale tak było z każdym jednym numerem na tej płycie. Tak jak mówiłem, pisanie tekstów nie przychodzi mi łatwo. Co ciekawe, za każdym razem, kiedy próbowałem coś rozszerzyć, albo dodatkowo skomplikować, po kilku dniach okazywało się, że pierwsze pomysły, które przychodziły do mnie instynktownie, okazywały się być tymi najlepszymi.

Czułeś kiedyś całkowitą blokadę twórczą? Jeśli tak, to jak sobie z nią poradziłeś?

Myślę, że przeżyłem coś takiego podczas pisania „Feed the Babies”. Po prostu musiałem się na chwilę zatrzymać i dać sobie odpocząć. Muzyka była już gotowa, ale nijak nie potrafiłem pójść do przodu z tekstem i wokalem. Wtedy pojawił się Jacob, który zaproponował, że mi pomoże. Okazało się, że ułożył melodię, która idealnie pasowała do tego numeru. W filmie „Ray” jest taka scena, gdzie gość przychodzi do Raya Charlesa i mówi mu, że „ma pewną piosenkę”. To była identyczna sytuacja. Jacob nieśmiało zanucił melodię, a ja wszedłem do kabiny i po kilku niewielkich poprawkach piosenka była gotowa. Muszę go naprawdę pochwalić. „Feed the Babies” to w 80 procentach jego zasługa. Nie było łatwo wyjść ze swojej roli, przyjść do kogoś kto teoretycznie jest tam od tego, żeby pisać piosenki i powiedzieć „co sądzisz o tym?”. Tym bardziej wierzę, że to było coś, co Jacob po prostu musiał dać światu.

 

Programowałeś wszystkie partie perkusji na nowej płycie. Czy możesz opowiedzieć o tym jak powstało „I Got My Eyes on You”?

Kiedy moja żona była w ciąży z naszą córeczką spędziłem kilka miesięcy w Los Angeles. Siedziałem wtedy w moim małym, prowizorycznym studio i bawiłem się samplerem Akai MPC X. To na nim powstał szkielet perkusji i progresje akordów. Zacząłem od prostych organów i stopy. Z czasem pojawiły się kolejne warstwy utworu i zmiany w dynamice. Postawiłem sobie za cel, żeby zamiast zwykłej pętli zrobić na MPC X całą piosenkę. Później, kiedy wróciłem już do Teksasu, dograłem gitary, żywe bębny i inne instrumenty. To właśnie wtedy wpadła do nas Sheila E i nagrała swoje partie do czterech kawałków. Gdy tylko usłyszała pierwszy refren „I Got My Eyes on You” przerwała odtwarzanie i kategorycznie stwierdziła, że chce dołożyć do tej piosenki coś od siebie. Nie da się ukryć, że z jej udziałem, ten utwór nabrał zupełnie innego charakteru.

Czy twoje koncertowe instrumentarium różni się od tego, które wykorzystywałeś w studiu podczas nagrywania „This Land”?

To właściwie jeden i ten sam sprzęt. Korzystam z głowy Cesar Diaz, którą wypożyczam z Arlyn Studios na koncerty. Cały czas zastanawiam się, czy pozwolą mi ją od siebie odkupić, czy będę musiał ją po prostu podwędzić (śmiech). Jeśli chodzi o moje graty to jeździ ze mną Fender Vibro-King, Gibson SG oraz Epiphone Casino „Blak&Blu”. Długo nie mogłem znaleźć zestawu idealnego, ale wygląda na to, że w końcu się udało. Jeśli chodzi o pedalboard, w trasie mam ze sobą dokładnie te same efekty, z których korzystałem w studiu - fuzz, reverb, tremolo, wah i jakiś boost. W tej chwili i tak najważniejsze są dla mnie pokrętła „tone” i „volume” na mojej gitarze.

Muszę przyznać, że czasami wstydzę się wyciągać swój pedalboard. Jakiś czas temu miałem przyjemność zagrać kilka koncertów z Jimmiem Vaughanem. Gość spojrzał na te wszystkie efekty i spytał co do cholery zamierzam zrobić z tym wszystkim. Zmieszany odpowiedziałem, że pewnie nic (śmiech). Kiedy obserwowałem go w trakcie koncertów, często myślałem o tym, że Jimmie naprawdę nie potrzebuje żadnych efektów, kiedy spod jego palców wychodzą tak niesamowite dźwięki. Z całą moją miłością do gościa, w końcu jednak dochodziłem do wniosku, że to moje życie i radośnie wciskałem przycisk na moim efekcie fuzz (śmiech).