Wojtek Wytrążek: Bardzo mnie zaskoczyłeś płytą „Vandal”. Wiedziałem, że będzie coś nowego, oryginalnego, bo na Twoich albumach tak jest zawsze, ale kapeli góralskiej się nie spodziewałem. Zmienił się też podstawowy skład Pi Bandu.

Wojtek Pilichowski: Zasadnicze zmiany nastąpiły w 2015 r., odkąd gram z Michałem Trzpiołą – laureatem Solo Życia na gitarze – i z Tomkiem Machańskim na bębnach. Od tamtego czasu doszli klawiszowcy: Adrian Latosiewicz i Michał Rorat. Płyta „Vandal” to w większości album instrumentalny oprócz jednego kawałka śpiewanego z góralami i jednego z Julitą Zielińską, w którego częściv też pojawiają się górale. Ta sesja nie była łatwa. Nagrywać z góralami i się z nimi nie napić to tak jak wejść do kościoła i nie użyć wody święconej.

Nowy album to dobry pretekst, by z początkiem nowego roku, szczególnie pod kątem młodych muzyków, porozmawiać o doskonaleniu warsztatu.

Kiedy zaczynamy przygodę z basem, gramy różne wprawki, gamy, to wszystko ma ułożyć nasze ręce – spowodować konkretną, powtarzalną artykulację tego, co robimy. Myślę, że obrazuje to porównanie: kiedy postawimy obok siebie dwa zespoły, jeden będzie miał znakomity, najdroższy z możliwych sprzęt, a drugi będzie używał najtańszych instrumentów i nawet nie będzie ich stać na to, by zmienić struny wtedy, kiedy powinny być zmienione, to jeżeli ten świetnie wyposażony zespół nie będzie grał dokładnie w timie, nie będzie miał precyzyjnie porobionych akcentów, nawet prostych groove'ów, to zespół, który ma słaby sprzęt będzie na pewno brzmiał lepiej. Nie ma w tym żadnej magii. Tak naprawdę nasze brzmienie to suma alikwotów, które są wydawane z różnych instrumentów. Kiedy te instrumenty uderzają na „raz”, idealnie w punkt, to ma dynamikę. Dlatego bardzo ważnym elementem tej układanki jest metronom.

Paradoksalnie można stwierdzić, że metronom to podstawa do budowania emocji w muzyce.

Jeśli na koncert świetnego jazzowego zespołu przyjdzie sto osób, to ile z nich zrozumie, co zagrał ten zespół? Kto z publiczności doceni zawiłe skale wypracowane latami w szkołach muzycznych, dyskutowane z kolegami, profesorami? Myślę, że niewiele osób, choć są to bardzo ważne rzeczy, podobnie jak precyzja grania. Natomiast emocjonalność w muzyce jest bezwzględna. Beethoven powiedział, że zagranie złej nuty jest bez znaczenia, ale granie bez pasji jest niewybaczalne. Choć jest też legenda o dwóch bigbandach amerykańskich z lat 50. XX w., gdzie z jednego wylatywało się za jedną pomyłkę, a z drugiego za trzy koncerty bez pomyłek. Nie wiem na ile jest to prawdziwe, ale na pewno to ciekawa rzecz.

Wracając do emocji, możemy je wyzwolić dopiero wtedy, gdy nasz warsztat jest doskonale opanowany. To nie znaczy, że każdy z nas musi być wirtuozem i ćwiczyć same przebierki. Zwłaszcza my jesteśmy potrzebni po to, by zabezpieczyć spód w aranżacji. Oczywiście są basiści, którzy decydują się na solowe granie, ale kiedy decydujemy się na bycie basistą, to pod kątem grania w zespole. Nie uważam też, żeby jakikolwiek nauczyciel, wykładowca, czy idol załatwił sprawę grania – to są wzory, ale nie lustra. Z kolei lustro przydaje się, nie po to by wpadać w samozachwyt, ale żeby sprawdzić czy ręce na instrumencie są prawidłowo ustawione.

Twoim znakiem rozpoznawczym jest technika klangu, ale pozostałe jako sideman masz również świetnie opanowane. Czy warto kierunkować się wyłącznie na jeden sposób gry?

Im dłużej się nie ukierunkujemy na jedną technikę gry, np. slap czy granie kostką, tym dłużej będziemy się rozwijać i tym bardziej może się to nam przydać. Układając palce do tej czy innej techniki gry, wymyślamy zupełnie różne rzeczy. Im dłużej operujemy różnymi formami tworzenia barwy naszego instrumentu, tym dłużej rozwijamy się melodycznie i rytmicznie, ponieważ to powoduje w nas zupełnie inne nawyki. W sumie jakby się temu przyjrzeć, to co gra gość mający 70 lat jest pewnym zbiorem nawyków. O technikę gry musimy zawalczyć jak najlepiej, żeby wychodząc na scenę nie zastanawiać się „Ugram, czy nie ugram? Ile ćwiczyłem w tym tygodniu…? Niewiele. To chyba nie ugram”, a tym bardziej swobodnie przekazywać emocje. Kiedy coś jest wyćwiczone do nieprzytomności to już nie ma tego stresu.

Ważne jest też, by ćwiczyć na wzmacniaczu. Często ćwiczymy na basie na sucho, coś gramy, po czym włączamy się do wzmacniacza albo zakładamy słuchawki, okazuje się, że słyszymy rzeczy, których nie słyszeliśmy bez podłączenia. Potem spotykamy się z kapelą w sali prób i znowu okazuje się, że pewne rzeczy trzeba będzie poprawić. Gdzie staccato, gdzie legato, gdzie hammer-on, pull-off, czy glissando, musimy skonsultować z zespołem. Potem wychodzimy na koncert a to odbiera nam jakieś 50% umiejętności, bo przychodzi stres. Komu nie przydarzyło się nie ugrać koncertu, bo przyszedł stres, mimo że próba poszła dobrze?

 

Na początku muzycznej drogi nie brakuje dramatycznych sytuacji, np. gdy na pierwszym poważnym koncercie pęknie struna.

Kiedy grałem pierwszy koncert z Janem Borysewiczem w 1992 r. byłem mega zestresowany, ale też skutecznie wyćwiczony po paru miesiącach prób. Pierwszy, drugi, trzeci kawałek i to zaczęło iść, choć najszczęśliwszy byłem kiedy wytwornica, która stała obok mnie wypuszczała dym, bo wtedy nie widziałem publiczności. Gdy on opadał znów przychodził stres. W jednym kawałku miałem solo i w tym momencie pękła mi struna. Solówka była mocno aranżowana i to zdarzenie było jak zły sen, tyle że nie był to sen. Zrobiłem najgorszą rzecz, jaką mogłem zrobić, bo próbowałem grać, jakby się nic nie stało. Znacznie lepiej jest ściągnąć zerwaną strunę, pokazać ją publiczności i uśmiać się z tego. W ten sposób buduje się napięcie koncertu. Prawdopodobnie dla większości słuchaczy to jest na zasadzie – ale zagrał, aż mu pękła struna! Ja tego wtedy nie zrobiłem, zmieniłem strunę między utworami, a po koncercie podszedł do mnie koleś mówiąc „Co? Za szybkie tempo?”.

Jakie są powiązania między techniką, barwą i emocjami?

Kiedy mówimy o technice, myślimy o rękach. Kiedy rozmawiamy o efektach, to mówimy o barwie, a czy tak tak naprawdę nie jest odwrotnie? Efekty i wzmacniacze składają się z różnych podzespołów technicznych – gdzie tu barwa? Jedno co mogę powiedzieć o barwie mojego wzmacniacza, to że jest srebrny, a kolumna srebrno-czarna. Barwa to brzmienie, a to pochodzi z rąk. Żeby poczuć time i grać rytmicznie, trzeba mieć świadomość tego, co gramy. Jeżeli gramy tylko szybko i nie zwalniamy, to nie wypracujemy dobrej artykulacji. Żeby nauczyć się grać trudne rzeczy, trzeba je grać bardzo długo powoli, a żeby to zrobić, trzeba to lubić. Inaczej się nie da, bo można oszaleć. To jest trochę jak z nauką anatomii człowieka – jak się go nie rozkroi, niczego się nie dowiemy, więc trzeba ciąć i zajrzeć do środka, a tym cięciem jest zwolnienie tempa. Jeżeli chcemy mieć time, chcemy żeby bujało, trzeba to zwolnić. Jeśli coś nie żre, nie można zagrać szybciej – nie ma innej drogi.

Na początku Woobie Doobie siedziałem z Michałem Dąbrówką w piwnicy i ćwiczyliśmy zwalniając o połowę względem ustalonego tempa. Po przegraniu całego aranżu podkręcaliśmy tempo o 5 uderzeń na minutę, a potem jeszcze je zwiększaliśmy, żeby przegiąć w drugą stronę. Ludzie często pytają co zrobić, żeby tak grać. Ja zawsze odpowiadam, że trzeba ćwiczyć przez 10 lat po 10 godzin dziennie i wszyscy myślą, że to żart, a to nie jest żart. Można mieć pretensje do świata, że nie udało się nagrać zawodowej płyty dopiero wtedy, gdy ćwiczyło się te 10 godzin dziennie przez 10 lat. Są muzycy, którym „nie zażarło” i podejrzewają jakiś spisek. Być może tak jest, ale żeby się tego dowiedzieć, to najpierw trzeba poćwiczyć. Granie równo to dopiero półprawda, najważniejsze jest granie z feelingiem.

Niektórzy zazdroszczą feelingu czarnym basistom, nawet krążą dowcipy, że każdy czarny gra na bębnach i na basie.

Granie z tyłem jest specyfiką czarnych muzyków, ale są też inne wartości. Jeżeli chcemy rozmawiać o rytmie, to posłuchajmy flamenco. Ja nie rozgraniczam muzyki na czarną, białą, żółtą, pomarańczową. To są kolory rytmu, harmonii i melodii, a nie kolory skóry. Pamiętajmy o naszych wartościach. To niesamowite jakie harmonie są chociażby w utworach Fryderyka Chopina. Nie mam żadnych kompleksów, że jestem Polakiem, ani żadnych kompleksów, że jestem biały, bo gram jak biały Polak – to jest dla mnie sztos. Możemy i powinniśmy uczyć się innych rzeczy. Ilu Japończyków chce się nauczyć grać Chopina? My zostaliśmy nauczeni wielkiego hołdu dla kultury anglosaskiej i w sumie wydaje nam się, że cała muzyka rozrywkowa to hołd dla muzyki anglosaskiej, a to nieprawda.

Krótko mówiąc, warto poznawać historię muzyki i wciąż się uczyć.

Pamiętam wielkie hity z mojego dzieciństwa, które po latach zagrałem z ich kompozytorami. „Nie płacz Ewka” ze Zbyszkiem Hołdysem; „Vademecum skauta”, „Mniej niż zero” czy inne numery Lady Pank, które grałem z Jankiem Borysewiczem na trasie w USA. To było dla mnie niesamowite wydarzenie i postanowiłem, że nie przestanę ćwiczyć. Pamiętam też Bass Day w 2004 r. Przede mną grał Alphonso Johnson, a po mnie Stu Hamm. Graliśmy sety po 20 minut, rozkładałem swoją podłogę, z jednej strony Alphonso zwijał swój sprzęt, z drugiej już przygotowywał się Stu Hamm. W tym zawodzie jest tak, że im dalej w las, tym więcej drzew – kiedyś mi się wydawało, że gram lepiej. Dziś wiem, że warto gonić swoje plany i marzenia.

 

Ludzi w zawodzie muzyka pociągają też podróże, najlepiej na drugi koniec świata. Czy oprócz grania zdążyłeś trochę odpocząć i nacieszyć się Brazylią?

Byłem w Brazylii pięć tygodni, zagrałem dwie trasy – na początku i na końcu pracowałem – koncerty, kliniki, nagrania. Miałem 10 dni wolnych, więc wybrałem się ze znajomymi na rejs wycieczkowy. Na statku nie było takich restrykcji jak w Europie, tak naprawdę obowiązywała tylko jedna reguła – rzygamy za burtę. Ja nie mam choroby morskiej więc zameldowałem się na dziobie i miałem rollercoaster na falach. Gdy się odwróciłem, połowa pasażerów była przewieszona przez burtę, ale nikomu nic się nie stało i wszyscy świetnie się bawili.

Co tam się gra i jakie są tradycje muzykowania?

W Brazylii mają funky, które jest kompletnie inne niż północnoamerykańskie, a bardziej zbliżone do samby. Mają też gatunki, które wywodzą się z faweli, czyli z naszej perspektywy bardzo nieciekawych dzielnic nędzy. W Rio de Janeiro zaczęły się już wycieczki turystyczne po tych miejscach, gdzie oczywiście nie wolno odłączać się od grupy. Będąc nad oceanem w miasteczku Ubatuba (to taki kurort bardziej dla tubylców niż dla cudzoziemców) szedłem wieczorem i usłyszałem bębnienie. Znalazłem knajpę w formie wiaty bez ścian, a w niej około 30 osób bębniących na czym się da. Najbardziej urzekło mnie to, że każdy z nich reprezentował inny zawód – był gość w rozpiętej koszuli i spodniach od marynarki, był typ cały umazany farbą, dzieciak, jakaś kobieta… To był grudzień, czyli jakieś dwa miesiące do karnawału, a oni już ćwiczyli z wielkim zapałem – wszyscy spoceni, umordowani. Gdy nastąpiła jakaś pomyłka, to byli wściekli na siebie nawzajem – tak im na tym zależało. Powiedzieli mi, że spotykają się tak od listopada trzy razy w tygodniu, żeby ćwiczyć materiał do karnawału. Z kolei w Rio są zespoły, które ćwiczą to cały rok. Knajpy umawiają się z muzykami na zasadzie – przyjdź, pograj, dostaniesz tyle i tyle piw. Przychodzi gitarzysta z kolegą z jakimś bębenkiem, a po kilkudziesięciu minutach ten band liczy 20 osób. Ludzie przynoszą z domu co mają i na tym grają. I to nie jest jakieś dziwne tłuczenie się, tylko muzyka.

Dla Brazylijczyków Polska chyba też byłaby sporym zaskoczeniem.

Dwa lata temu zaprosiłem duet brazylijski – wokalistka Maria Elisa i Eduardo Cusdra – gitarzysto-basista, który w nowoczesnych aranżacjach gra ludowe pieśni brazylijskie, a ona do tego śpiewa. Eduardo nagrywał z Tony Levinem, Vinnie Colaiutą, produkuje też sporo muzyki. Graliśmy razem koncert, po którym ludzie zaczęli mi śpiewać „Sto lat”. Pierwszy raz w życiu słyszeli to śpiewane przez ponad 100 osób. Maria się popłakała i spytała o czym jest ta piękna piosenka. Drugim zaskoczeniem był dla nich polski las, do którego zabrałem ich w Dolinie Baryczy. Byli zachwyceni pierwszy raz widząc brzozy i czując zapach ściętych iglaków.

Skoro doszliśmy do drzew i drewna, opowiedz proszę o Twoich nowych gitarach marki Maruszczyk i reszcie sprzętu.

Ten „romans” wisiał w powietrzu od wielu lat. Bardzo dokładnie i uważnie przypatrywałem się temu, co robi Adrian, od dawna zachwycając się jego instrumentami. Poza tym mamy znakomity kontakt na bazie basista - basista. Któregoś dnia w polskich górach, w Jaworkach ustaliliśmy, że startujemy. Przed pracą nad płytą „Vandal” pomyślałem, że potrzebuję świeżych inspiracji i lekkiej odmiany, choć może nie w brzmieniu, bo zależało mi, żeby zachować mój charakter, który był oddany w basie Mayonesa. To wszystko jest utrzymane w Maruszczyku z drobnymi korektami, jak np. to że gryf jest wklejany tylko do pewnego miejsca korpusu, a nie przechodzi przez całość. To ma wpływ na sposób w jaki gitara się odzywa. Może traci nieznacznie na sustainie, ale odzywa się znacznie lepiej jeśli chodzi o agresywny atak.

Mam też inne instrumenty – sześciostrunowego Froga z progami; sześciostrunowy fretless typu jazz bass – bardzo wygodny, przyjemnie mi się na nim gra. Mam też model Elwood – też oparty na wzorze JB. Jeśli chodzi o wnętrzności gitar, pozostałem wierny przystawkom Bartolini ze względu na możliwość rozłączania cewek i preampowi Aguilara OBP-3. W basówkach, w których nie zależy mi na rozłączaniu cewek, albo w tych z singlami – jak np. Elwood – używam przystawek Aguilara. Ludzie zamawiając te basy wybierają różne przystawki i oczywiście nic przeciwko temu nie mam. Filozofia sygnowanego basu jest moja, a co kto z tym zrobi, to jego sprawa. W podłodze został mój sygnowany kompresor Taurusa, a poza tym eksperymentuję z różnymi efektami, np. mam G-Lab Dual Reverb – bardzo praktyczny dzięki szybkiemu przejściu z krótkiego pogłosu na długi.

Bawię się też chorusem pochodzącym z brazylijskiej manufaktury. W dalszym ciągu używam wzmacniaczy Aguilar – model DB 751 nie ma konkurencji, jest niesamowicie uniwersalny, ma niezwykłą klarowność sygnału wychodzącego z preampu, a na lampie ma ogromną dynamikę i szybkość działania. Chociaż też zestaw „turystyczny”, na którym wczoraj prowadziłem warsztaty – Tone Hammer 500 z kolumnami SL 112 – sprawdza się świetnie. Kolumny DB 410 zostawiłem jako system studyjny, a na trasę zabieram zdecydowanie lżejsze neodymowe SL 410. Jeśli trzeba robić szybkie zrywy i przeloty zabieram głowę AG 700. Aguilar współpracuje z firmą Maruszczyk. Dave Boonshoft i Adrian Maruszczyk rozmawiają ze sobą – co ci się podoba lub nie podoba w moich basach, w moich wzmacniaczach. To są szczere, uczciwe i konstruktywne rozmowy. Daj Boże producentom polskiego sprzętu taki meeting. Są ludzie, którzy robią to chętnie, a inni uważają, że żadne konsultacje nie są potrzebne – to błąd i szkoda.

Polski rynek zarówno jeśli chodzi o produkcję gitar, efektów i wzmacniaczy jest bardzo silny. Widzę jak to wygląda na świecie – jakość tych towarów jest niepodważalna. Jeżeli jest napisane „Made in Poland”, to ludzie w Japonii się o nie dopytują. Ilość basówek Maruszczyka w sklepach w Tokio jest naprawdę zaskakująca. Graliśmy tam trzy koncerty i dwa workshopy, w wolnej chwili zajrzałem do kilku sklepów. Pamiętam taki malutki, w którym było jakieś 200 basów – podkreślam malutki. Połowa z tych instrumentów kosztowała powyżej 3000 euro, może 20 sztuk było poniżej 500 euro. Tam były basówki Fodera, Pedulla, Alembic, Maruszczyk, Status… Firma Maruszczyk jest cudnej urody hybrydą. Jej idea i biuro powstały w Niemczech, natomiast manufaktura jest w Polsce – gitary wykonują górale z Waksmundu pod Nowym Targiem. Jestem szczęśliwy i dumny, gdy opowiadam co to za firma, jak funkcjonuje, co robi i jacy są to ludzie.

Kto z naszych rodzimych muzyków ostatnio zwrócił Twoją uwagę?

W Polsce mamy wielu znakomitych muzyków, także tych młodocianych. Bardzo gorąco polecam posłuchanie artystki, która nazywa się Julita Zielińska. To nie ma nic wspólnego z gitarą basową – ona gra w zespole, gdzie w ogóle nie ma basówki. Wiem, że to straszne, ale dzięki temu basista, który przyjdzie na jej koncert może spokojnie skupić się na muzyce i tekście. Poznałem niedawno dwa kapitalne bandy. Pierwszy to Coast Patrol grający na bardzo wysokim poziomie muzykę pop – bardzo mi się podoba ich świadomość i konkret. Drugim jest Stonka Tank – duecik, w których chłopy biją mistrzowsko. Ciekawostką też jest Kasia Stanek, która śpiewała u mnie w bandzie (płyty „Intro” i koncertowa „Electro Step”) – teraz robi swoje rzeczy, bardzo dużo w tym elektroniki, ale ma bardzo ciekawy, osobisty przelot w tej muzyce. Jest też trio chłopaków, którzy przyjeżdżali do mnie na warsztaty – Piotrek Wit na gitarze, Michał „Mrucek” Kotowicz na basie i Bartosz Kołodziejski na bębnach. Mają trudną do wymówienia nazwę WIT H – zarówno w rozmowach prywatnych, jak na łamach magazynu „Basista” pragnę ich gorąco namówić do zmiany nazwy.

Kolejny zespół to Cheap Tobacco, który poznałem będąc jurorem na festiwalu. Nagrali kolejną świetną płytę, grają sporo koncertów i moim zdaniem to ekipa skazana na sukces. Świetnie rozwija się Kacper Winiarek – chłopak, którego znam od dzieciaka i to bezwzględnie wielki talent. Kevin Mielewczyk – absolutne objawienie bębnienia, 18-letni bardzo świadomy muzyk, który czasem gra zastępstwa za Tomka Machańskiego. Z Piotrkiem Lemańczykiem, Kevinem i Szymonem Łukowskim na saksofonie nagraliśmy we wrześniu płytę, która ukaże się najwcześniej w połowie przyszłego roku. Przepraszam, że nie wymieniłem wszystkich muzyków, którym przybijam piątkę, ale rozmawiamy w przelocie przed soundcheckiem.

Bardzo się cieszę, że jesteś tak pozytywnie nastawiony do tego, co tworzą młodzi muzycy.

Nie ma narzekania, bo na zarabianie pieniędzy przyjdzie czas, a po drugie, jeśli ktoś nie skończył trzydziestki, to moim zdaniem nie ma prawa narzekać. Nawet granie z powodzeniem na weselach, wymaga tego, by sobie na to zapracować. Dla muzyka to ciężki kawałek chleba, a ja mam wielki szacunek dla osób grających na weselach. To od nas muzyków zależy ile koncertów zagramy za mniejszą kasę, albo za darmo, a może trzeba będzie dopłacić. Jeżeli młodzi muzycy myślą, że jak wyjadą do Ameryki to tam odniosą spektakularny sukces, to są w wielkim błędzie. Wielu muzyków, którzy przyjeżdżają do nas bez zezwolenia na pracę i są hołubieni dlatego, że pochodzą z kraju gwiaździstego sztandaru, u siebie – jak dobrze pójdzie – grają za 100 dolców. Miejmy tego świadomość. Bądźmy spokojni i dumni, że pochodzimy z kraju Fryderyka Chopina – to naprawdę wspaniały atut.

Ja uwielbiam czarną muzę – The Roots jest znakomitym bandem, a to co robią Stanley Clarke, Marcus Miller czy Victor Wooten zmienia historię muzyki, ale zwracajmy też uwagę na to, co się dzieje w innych krajach. Jeżeli nie zauważamy wartości na polskim rynku, a wiem, że takie tendencje, są to naprawdę coś jest nie tak. Ja jeżdżąc po świecie jestem dumy mówiąc, że jestem Polakiem. Zauważyłem, że gram na tylu zagranicznych festiwalach nie dlatego, że próbuję zagrać tak, jak robią to Amerykanie. To, jak się dziś czujesz, może się przekładać na to jaką linię basu wymyślisz w kawałku swojego kolegi, nawet nie mówiąc o kompozycji, ale o tym, co my możemy do niej wprowadzić. Naprawdę warto pracować, ćwiczyć i cieszyć się tym.

Rozmawiał: Wojtek Wytrążek
Zdjęcia: Robert Grablewski