Warsztaty z ogrywania harmonii - metoda Fulary
Dzisiejsze warsztaty poświęcimy trudnemu tematowi ogrywania utworu składnikami akordowymi w improwizacji. Możecie mi wierzyć lub nie, ale nawet wśród profesjonalistów świadome ogrywanie harmonii w improwizacji to rzadka umiejętność
ZAŁOŻENIA
1. Gramy improwizację do znanego standardu „All Of Me” – jeśli ktoś go nie zna, warto posłuchać tematu, którego tu nie ma.
2. Ogrywam harmonię świadomie – to znaczy wiem dokładnie i przede wszystkim słyszę (bez myślenia), które składniki akordowe ogrywam (ang. target). Solo może być odsłuchane nawet bez podkładu – dokładnie ogrywa harmonię. W transkrypcji zgodnie z felietonem pt. „Kolorowe nuty” z Gitarzysty z września 2020 roku kolorujemy: dźwięki wiodące (tercje i septymy) na zielono, dźwięki przezroczyste (prymy i kwinty) na niebiesko, nony na czerwono, a dźwięki spoza kontekstu na różowo. Ograłem dokładnie wszystkie dwadzieścia jeden akordów.
3. Zgodnie z ideą Metody Fulary – podzielone są składniki akordowe na dwie grupy – dwójkę (tercja i kwinta) oraz trójkę (septyma, pryma, nona) tak, jak pogrupowane są np. czarne klawisze fortepianu (3+2), to daje natychmiastową orientację w świadomym graniu i rozwija słuch w tempie wykładniczym.
4. Solo jest proste – tak, aby każdy mógł je zagrać. Główna ruchliwość to ósemka, są też długie dźwięki (cała nuta, półnuta).
5. Zapisałem ogrywane składniki kolorami – ale nie chciałem zapisywać oznaczeń artykulacji.
Zgodnie ze słynną ideą Goethego „Dopiero w (narzuconym sobie) ograniczeniu ujawnia się mistrz” nasze solo ma też pewne ograniczenia:
1. Używamy tylko dwóch strun: „G” oraz „D”. Znacznie trudniej jest zagrać sensowną improwizację w takim ograniczeniu. Ponieważ jednak gram tylko na dwóch strunach widać wyraźnie podział składników akordowych na „dwójkę” i „trójkę”. W każdym takcie „dwójka” jest na jednej strunie w trakcie, gdy „trójka” jest na drugiej. Jedyny przypadek glissando na jednej strunie z „trójki” na „dwójkę” jest na końcu nad akordem Dm7. Gram wtedy obie grupy na tej samej strunie.
2. Ogrywam wszystkie akordy, nie stosuję żadnych uproszczeń typu „tonikę i dominantę można ograć wspólną skalą”. W improwizacji nie myślę w ogóle skalą. To nie działa jak trzeba – jak mawia Krzysztof Inglik – nasz Naczelny: „W muzyce najkrótsza droga to ta najdłuższa”. Póki ktoś nie nauczy się ogrywać harmonii jest w drodze do czegoś, co można nazwać podstawowym warsztatem kompozytorskim i improwizatorskim.
3. Narzucony jest temat improwizacji zapisany w pierwszym takcie. Ogłosiłem u mnie w szkole w drugiej klasie konkurs – na „prostą” improwizację do tego standardu na tym temacie. Zupełnie jak to miało miejsce w historycznych epokach, gdy publiczność w trakcie koncertu często zadawała temat improwizacji (np. Bachowi, albo Chopinowi). Ja sam też w trakcie swoich koncertów gram na zadanych przez publiczność tematach. Improwizacja jest motywiczna, nawiązuje do głównego motywu a pauzy są znacznikami końca fraz. Więc mamy zagrać motyw z pierwszego taktu w standardzie „All Of Me” i zbudować tak całą melodię.
Mimo, że ustawiona wyżej poprzeczka wydaje się bardzo restrykcyjna, to wcale nie jest tak trudne jak wygląda. Po prostu często nie ćwiczymy tego, co trzeba. W szczególności: nie ogrywamy świadomie harmonii, oraz nie gramy na narzuconych tematach melodycznych. Solówki często są „mdłe” i pozbawione motywów, trzeba o tym głośno mówić. Motywy i ogrywanie harmonii to dwa najważniejsze wymiary opowiadanej historii, można oczywiście do tego procesu załączyć artykulację, dynamikę, timing i inne elementy muzyki, ale o tym powiemy przy innej okazji. W mojej książce pt. „Zrozumieć język muzyki Teoria improwizacji” jest taki rozdział pt. „Teoria komunikatów” w którym piszę o różnych praktycznych doświadczeniach związanych z improwizacją i „sprzedawaniem motywu” słuchaczowi. W szczególności jeśli drugi muzyk po wysłuchaniu naszej improwizacji nie jest w stanie powtórzyć choćby jednego motywu, to nikt inny też nie będzie tego mógł zrobić. Wtedy improwizacja – mówiąc w dużym uproszczeniu – nie będzie komunikatywna. Starałem się, żeby możliwe było rozpoznanie na ucho motywu, a także aby improwizacja możliwa była do zaśpiewania.
PODSUMOWANIE
1. Grałem wyłącznie to, co słyszałem w głowie
2. Nie myślałem o żadnych kolorach, ale w każdej sekundzie wiedziałem dokładnie i bez myślenia który składnik akordowy gram (słuchem). Żaden kolor nie był przypadkowy. Nawet ta różowa septyma wielka na molowym to po prostu świadomie zagrana tercja dominanty (dźwięk prowadzący), a żeby to podkreślić obok zagrałem zwykłą septymę małą z harmonii.
3. Tego typu solówkę bez problemu mogę improwizować w myślach, tj. bez instrumentu, wyobraźnią lub śpiewem i zapisać w nutach. Słyszę wtedy tak samo motywy i rozpoznaję te kolory. Np. czerwone składniki (alteracje dominanty) b9 na akordach A7 i E7 były intencjonalne, zostały zagrane całkowicie świadomie.
4. Ważne części taktu to „raz” i „trzy”, jednak w tej improwizacji często przenosiłem ważną nutę jako synkopę na inną część taktu, co widać (np. na „raz i”). W zasadzie ta nuta na „raz” też jest ważna, ale ta druga często jest tu ważniejsza.
Mam nadzieję, że choć trochę uświadomiłem Wam jak ważne jest ogrywanie i słyszenie dźwięków akordowych dla naszych melodii. Życzę samych pięknych kombinacji kolorów naszym czytelnikom!