"W grocie Króla Gór"

Poprzednio podawaliśmy przykłady fragmentów repertuaru Acid Drinkers i Iron Maiden. W tym miesiącu zmieniamy trochę klimat, ale nieznacznie. Na przykładzie znanej melodii Edwarda Griega chciałbym pokazać możliwości aranżacji struktur tercjowych w praktyce. Motyw "W grocie Króla Gór" jest chyba najsłynniejszym utworem tego skandynawskiego kompozytora. Znany jest nie tylko z wykonań klasycznych. W latach 80. utwór wykorzystywany był przy tworzeniu muzyki do gier komputerowych na stare, popularne kiedyś 8-bitowe komputery, a w późniejszym czasie też jako dzwonki do pierwszych telefonów komórkowych.

Zanim rozpocząłem przygodę z tappingiem oburęcznym, w czasach liceum ogólnokształcącego grałem ze swoim zespołem (Fool-X) muzykę rockową. Inspirowani przez szybkograczy, takich jak Yngwie Malmsteen czy Steve Vai, tworzyliśmy muzykę osadzoną w konwencji rockowego shreddingu. Często wykorzystywaliśmy prowadzenie melodii w tercji i w jednym z naszych kawałków zapożyczyliśmy cytat z utworu, o którym będzie teraz mowa.

Dla naszych potrzeb wykorzystamy tylko jeden motyw, ale oprzemy go na harmonii typowej 12-taktowej progresji bluesowej. Przypomnijmy przebieg najbardziej typowego 12-taktowego bluesa: T | T | T | T | S | S | T | T | D | S | T | T (D) (będziemy traktować ostatni takt jako T). T - oznacza tonikę, czyli pierwszy stopień gamy (I); S - subdominanta to czwarty stopień gamy (IV); D - dominanta to piąty stopień gamy (V).

W naszym przykładzie posłużymy się gamą A-moll naturalną, znaną też jako skala eolska. W podstawowej wersji gama ta ma postać A, B, C, D, E, F, G (tradycyjnie stosujemy B zamiast H), czyli innymi słowy - wychodzi fragment alfabetu. Jednak w praktyce (zwłaszcza przy tercjach) gama ta nie będzie tak pięknie wyglądać, będziemy bowiem czynić wiele dygresji, wprowadzać dźwięki chromatyczne, a nawet zmieniać tonację utworu - ale po kolei.

Główny motyw w całości składa się z czterech taktów. Popatrzcie teraz na schemat harmonii bluesowej powyżej. My będziemy grać każdą pozycję tego schematu w dwóch taktach. Czyli pierwsze T będzie obejmować pierwsze 2 takty melodii, druga pozycja T będzie obejmować kolejne dwa takty: trzeci i czwarty itd. W naszym przykładzie zagramy ten motyw, dopisując do niego tercję w górę. Możecie też pobawić się wersją z tercją w dół, co by bardziej pasowało do zasady, że ucho najbardziej słyszy górny głos, ale według mnie wersja z tercją w górę brzmi lepiej.

Pierwszy problem związany z teorią muzyki w przypadku tego utworu to chromatyczna część melodii. Po kilku pierwszych dźwiękach występuje charakterystyczny motyw E, C, E, który jest motorem napędzającym całej melodii. Nie byłoby w nim nic niezwykłego, gdyby nie fakt, że motyw ten jest powtórzony trzy razy w pierwszym zdaniu muzycznym, za każdym razem jednak przesunięty o pół tonu w dół. Jest to dość poważny problem przy graniu tercjami, bo nagle tracimy kontekst harmoniczny i nie sposób zastosować reguł, o których pisaliśmy w ostatnich trzech odcinkach warsztatów. Nie da się mechanicznymi metodami wyznaczyć, czy tercja ma być wielka czy mała w czasie, gdy gramy dźwięki spoza tonacji.

Ponieważ jednak pierwszy raz motyw grany jest w tonacji A-moll, możemy w jego przypadku wyznaczyć tercję jak poprzednio. Innymi słowy, gramy te same stopnie gamy równoległej, czyli C-dur. W naszym przypadku dla motywu E, C, E (kolejno stopnie V, III, V) zagramy te same stopnie w C-dur, czyli V = G, III = E, V = G. Otrzymamy kolejno tercje: E-G (mała), C-E (wielka) i E-G (mała). Tę metodę już poznaliśmy. Teraz zaczynają się schody. Ten sam motyw trzeba przesunąć chromatycznie pół tonu w dół. Co teraz ma zrobić drugi głos? Tu można kombinować na różne sposoby, jednak wydaje mi się, że najsłuszniejszy jest zamysł kompozytora o przesuwaniu motywu, zatem po prostu drugi głos przesuwamy chromatycznie o pół tonu w dół, zachowując przy tym kolejne interwały między głosami, czyli pozostaną nam tercje: mała wielka i mała. Ten sam trick powtarzamy kolejno dwa razy (motyw przesuwany jest dwa razy). Dla dźwięków Eb, B, Eb otrzymamy Gb, Eb, Gb. W kolejnym motywie czynność wyżej opisaną powtórzymy i otrzymamy dźwięki D, Bb, D w dolnym głosie oraz F, D, F w wyższym głosie. Jeśli będziecie ćwiczyć ten motyw, harmonizując go tercją w dół (a nie w górę, jak opisałem przed chwilą), możecie to zrobić w podobny sposób, czyli przesuwając motyw zagrany w gamie A-moll jednocześnie o ten sam interwał w obu głosach.

Teraz drugi problem związany z teorią muzyki. Jak zagrać melodię na tonice, już wiecie, ale co zrobić z subdominantą i dominantą? Zacznijmy od subdominanty, czyli czwartego stopnia gamy A-moll (D). Mamy dwa wyjścia. Można zagrać ten motyw, zachowując materiał dźwiękowy gamy A-moll naturalnej (w miarę możliwości, czyli z wyjątkiem omówionego motywu chromatycznego), ale gramy od dźwięku D, albo też zrobić transpozycję do gamy D-moll. W tym przypadku lepiej według mnie zabrzmi drugi sposób - jest on dodatkowo prostszy do zagrania. Wystarczy przesunąć palce o cztery progi w górę. Podobnie w przypadku dominanty, tyle że wtedy przesuwamy o pięć progów w górę. Grając w tercji tappingiem, czasem zabraknie Wam progów w przypadku takich skoków, wtedy zmieniamy strunę (zakładam, że opisane w warsztatach melodie nie będą jedyne, jakie zagracie tercjami, tylko sami spróbujecie rozpisać swe ulubione melodie na tercje).

Omówienia wymagają jeszcze skrócone fragmenty. Jeden cykl melodii (cztery takty) obejmuje dwie pozycje ze schematu 12-taktowego bluesa, np. T|T, ale co zrobić, jeśli w schemacie mamy pojedyncze pozycje, np. od ósmej pozycji T|D|S? To proste: po dominancie motywu nie gramy do końca, tylko ucinamy po dwóch taktach i zaczynamy go grać od nowa (a nie od środka), ale już w tonacji subdominanty. Dodatkową trudność może jeszcze sprawić zakończenie - motyw się tam trochę zmienia, by "zamknąć kółko" i zakończyć się ładnie na tonice.

Podane wyżej zasady są uniwersalne. Jeśli ktoś nie chce grać tego motywu tappingiem, może spróbować zagrać go równolegle na dwie gitary lub gitarę i keyboard (czy może nawet jeszcze inny instrument). Używając przesterów, otrzymacie efekt podobny do tego, jaki stosują gitarzyści Iron Maiden, a w przypadku wykorzystania keyboardu jako drugiego instrumentu - efekt wykorzystywany czasem przez Dream Theater.

Grając ten utwór tappingiem oburęcznym problemem będzie "bliskość" tercji. Gramy praktycznie cały czas na dwóch sąsiadujących strunach. Nieustannie musimy trzymać dyscyplinę, by palec, uderzając w strunę, nie dotknął sąsiedniej struny, która jest nam potrzebna dla drugiej ręki. Jeśli ją zaczepimy, stłumimy dźwięk grany drugą ręką. Aby uzyskać czystą intonację, należy ćwiczyć to powoli. Dość efektowne jest wykonanie tego motywu szybko, można też spróbować wykonać go z całym zespołem - tappingiem lub na dwie gitary. Bas w tym samym czasie może grać motyw A | C | B | Bb (chromatyczne zejście od C do A) i zabrzmi to dobrze. Dalej bas tylko zmienia tonację na D (w przypadku subdominanty) i E (w przypadku dominanty). Tak właśnie grałem to kilkanaście lat temu na koncertach w moim liceum (był to fragment większego utworu). Powodzenia!