Nasze poprzednie spotkanie zakończyliśmy na prezentacji fragmentu parkerowskiego bluesa w tonacji F, fragmentu, przypomnę, zawierającego powrót z subdominanty Bb na tonikę F...
W większości swingowych kompozycji ruch ten odbywał się bardziej „gamowo” czyli: Bb – Bbm7 – Eb7 – Am7 – D7 – Gm7 – C7 – F, lub też: Bb – Bm7/5b – E7 – Am7 – D7 – Gm7 – C7 – F. Taki układ akordów pozwalał swobodniej stosować skale modalne, dodając ewentualnie co jakiś czas dominantę wtrąconą. W przypadku wzbogacenia połączeń akordowych o ruchy półtonowe kolejnych II-V, niezbędne stało się znalezienie sposobu na realizację harmonii, prostszego niż permanentne ogrywanie połączenia dominanty i oddalonej o tryton skali doryckiej. Utworów zawierających tego typu ruchy harmoniczne jest coraz więcej, popatrzymy więc dzisiaj na fragmenty innych, ogólnie znanych standardów, gdzie harmonia pozwoli nam, podobnie jak w omawianym miesiąc temu przykładzie, na wprowadzenie pewnych zmian skalowych i myślę, że po przeanalizowaniu tych kilku przykładów, sami już będziecie mogli się uporać z ustalaniem skal przy następnych utworach.
Na początek popatrzmy w jaki sposób możemy potraktować utwór napisany przez Wesa Montgomery’ego – „Four on Six”, a dokładniej – miejsce gdzie występują akordy: Cm7 F7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Ebm7 Ab7 | Gm7 (przykład 1). Zamiast męczyć się z ogrywaniem kolejnych II-V, w 1 takcie użyjemy tylko skali C doryckiej, w 2 – Bb doryckiej, w 3 – A doryckiej, a w 4 Ab miksolidyjskiej 4#. Ponieważ w trzech pierwszych taktach użyliśmy skali doryckiej, to wydawać by się mogło, że i w czwartym postąpimy w ten sam sposób. Jednak logika nakazuje nam ażeby pomiędzy Am7 a Gm7 zamiast Ebm7 wstawić dominantowy Ab7. Jeśli jeszcze użyjemy skali miksolidyjskiej 4# (wszak Ab7, jest substytutem trytonowym dominanty D7), to powstanie 4-taktowa „zjeżdżalnia” do trwającego przez następne 3 takty tonicznego Gm7, a improwizacja, mimo szybkiego tempa utworu stanie się łatwiejsza.
Żeby nie być gołosłownym proponuję kilka fraz opartych na harmonii tego fragmentu (przykład 2). Kolejny standard, w którym możemy zastosować ogrywanie II-V skalą dorycką to „Lazy Byrd”, a dokładniej – początkowy fragment utworu: | Am7 D7 | Cm7 F7 | Fm7 | Bb7 | Ebmaj7 |. 1 takt gramy A dorycką, 2 – C dorycką, a w 3 użyjemy oczywiście F doryckiej.
Jeśli chodzi o takt 4, to możemy pozostać przy skali z poprzedniego taktu (przykład 3), albo zastosować Bb miksolidyjską, albo też jeśli chcemy wzmocnić napięcie, użyć substytutu trytonowego – czyli E miksolidyjskiej 4#. Nie zmieni to faktu, że napięcie powstałe w tych czterech taktach rozwiązuje się na majorowym akordzie Eb, a od nas tylko zależy przy użyciu jakich skal zrealizujemy to zadanie. Nie zapominajmy, że co standard to inna harmonia, tak więc kombinacje z innymi, niż te przypisane do akordu skalami, nie zawsze tworzą nam idealną ścieżkę do improwizacji.
Na pewno jednym z takich dogodniejszych do tego typu zabiegów jest kompozycja znanej spółki Rodgers-Hart: „Have You Met Miss Jones”. Utwór ma formę A-A-B-A. Część B (takty 17-24) oparta jest na 3 tonacjach oddalonych od siebie o tercję wielką czyli: Bb-dur, Gb-dur i D-dur. Dodam tylko, że ten sam układ akordowy wykorzystał w słynnym „Giant Steps” John Coltrane. Przypatrzmy się harmonii: || Bbmaj7 | Abm7 Db7 | Gbmaj7 | Em7 A7 | Dmaj7 | Abm7 Db7 | Gbmaj7 | Gm7 C7 || Fmaj7 || Modulacja o tercję wielką wymusza za każdym razem zmianę 4 dźwięków, wprowadzenie więc po jednej skali w taktach 2, 4, 6 i 8 pozwoli na zdecydowanie lepszą orientację w materiale dźwiękowym. W pierwszych 5 taktach kolejne skale opadają ruchem sekundy wielkiej: Bb – jońska, Ab – dorycka, Gb – jońska, E – dorycka, D – jońska.
Następnie mamy przesunięcie o sekundę małą na Db miksolidyjską i tutaj nie ma innego wyjścia jak zrealizować normalny skok o kwintę na akord Gbmaj7 – jest to tonika tej części utworu, zagramy więc Gb jońską, a następnie realizując powrót do tonacji F-dur (takt 8), użyjemy w całym takcie tylko doryckiej G, miękko lądując na F jońską (przykład 4). Oczywiście jeśli przy modulacji do F-dur chcemy wzmocnić zwrot V-I, to możemy w drugiej połowie taktu użyć (na C7) substytutu trytonowego – czyli skali Gb miksolidyjskiej 4#. Uzyskujemy wtedy łagodny półtonowy ruch, użytych w ostatnich trzech taktach skal: Gb-G-Gb-F. Zwróćcie uwagę na to, że te same połączenia akordowe możemy w tym samym fragmencie utworu ogrywać różnymi skalami. Tak dzieje się np. w takcie 2 i 6. Pomiędzy Bb i Gb lepiej wpasowuje się Ab dorycka, a pomiędzy D i Gb lepiej pasuje Db miksolidyjska.
Jak już wspominałem proponowane zmiany skalowe nie dotyczą oczywiście każdego układu akordów. Przy „klasycznym” ciągu harmonicznym (np. „Autumn Leaves”) skłaniałbym się raczej ku temu, ażeby jednak ograć każdy akord przypisaną do niego skalą, zastępując ewentualnie skale dominantowe ich substytutami trytonowymi. Proponowane więc zarówno dzisiaj jak i miesiąc temu zabiegi, dotyczą raczej połączeń, które co prawda zawierają II-V, ale dominanta w prosty sposób nie prowadzi do następnego akordu.
Reasumując: w miejscach, gdzie harmonia niespiesznie podąża w sposób rzec by można tradycyjny, nie będziemy mieć zbyt dużego pola manewru. Pozostanie nam sprawdzić, na ile odrobiliśmy lekcje z realizacji na różne sposoby II-V-I, według zasady: jeden akord jedna skala. Jednak jeśli akordy będą się pojawiać częściej i na dodatek w sposób modulujący, możemy natychmiast przystąpić do działania i postarać się przy pomocy samych skal tworzyć napięcia i rozwiązania na dłuższych odcinkach, tak jak to miało miejsce w prezentowanych dzisiaj przykładach.
