Akordy drop-2 i ragtime

Klasyka, czyli nagrania Joe Passa i Elli Fitzgerald po latach fascynacji i adoracji stały się w pewnym momencie po prostu tradycją. Wiadomo było więc, że dalszych inspiracji trzeba będzie, jak zwykle, szukać u pianistów.

Próby stworzenia indywidualnej „kreski” pokierowały gitarzystów również w stronę muzyki ragtime’owej. Ponieważ początkowy akompaniament sprowadzał się do grania równymi ćwierćnutami typowych gitarowych akordów, niektórzy gitarzyści starali się urozmaicić swoją grę poprzez uderzanie na przemian raz dolnych strun a raz górnych. Pozwoliło to zróżnicować grane akordy, a w przyszłości stało się podstawą do kolejnego sposobu akompaniowania. O ile jednak podczas typowego akordowego akompaniamentu, bez względu na to jak byśmy nie różnicowali grę prawą ręką, podstawą są akordy drop-3, o tyle dzisiaj popracujemy na bazie akordów drop-2, łącząc je z oddzielnie granymi na „raz” i „trzy” dźwiękami basowymi.

Przejdźmy do muzyki. Tak na marginesie - idealnym wręcz materiałem do omawiania różnych problemów wykonawczych jest w naszym przypadku dwunastotaktowy blues. Dzieje się to z kilku powodów. Po pierwsze operujemy czterema różnymi akordami dominantowo-septymowymi co pozwala na przećwiczenie prezentowanych przykładów w czterech różnych pozycjach na gryfie gitary. Po drugie, ze względu na ograniczony rozmiar naszego workshopu forma dwunastotaktowa sprawdza się zupełnie dobrze, pozwala na ogrywanie poszczególnych ćwiczeń nie na fragmencie jakiegoś utworu, ale na całej formie. No i po trzecie, przy okazji szlifujemy bluesa w różnych tonacjach a tego nigdy nie za wiele.

Przypatrzmy się więc teraz naszym akordom. Żeby akompaniament był przejrzysty, jego „nośnik informacyjny”, czyli przejrzystość harmoniczna musi być bez zastrzeżeń. Nie raz spotykałem się z próbami „udziwniania” granych akordów, do tego stopnia, że trzeba było się domyślać harmonii utworu. Pamiętajcie o jednym, akompaniament to służba na rzecz solisty. Musi być więc jednoznaczny i dostosowany do charakteru muzyki. Wracając do akordów. Podstawą są przewroty w postaci drop-2 i to w podstawowych układach dźwiękowych, czyli bez żadnych dźwięków przejściowych, szczególnie w sopranie. Jak zapewne pamiętacie kilka miesięcy temu omawialiśmy akompaniament „orkiestrowy” przy pomocy akordów drop-3. Każdy z wykorzystywanych tam akordów graliśmy z reguły tylko w trzech przewrotach. Jak wiadomo każdy czterodźwięk ma cztery przewroty, jednak w zależności od akordu, dobrze brzmiące, mieszczące się między pierwszym a dwunastym progiem są z reguły tylko trzy.

Tak prawdę powiedziawszy, jeśli uważnie wsłuchamy się w nasze akordy, to zarówno te grane w blisko pierwszego progu jak i te zahaczające sopranem o dwunasty próg nie brzmią najlepiej. Używamy ich oczywiście podczas gry, ale tzw. „średnica” czyli przestrzeń pomiędzy drugim a dziesiątym progiem brzmi najlepiej, i myślę, że wiedział o tym każdy szanujący się gitarzysta już w latach 50-tych ubiegłego stulecia, co słychać na większości nagrań pochodzących z tamtego okresu.

Wracając do muzyki. W przykładzie 1. mamy zapisany akompaniament do dwunastotaktowego bluesa w tonacji F-dur. Rozbicie akordowych bloków na dwie części poprzez granie na raz dwudźwiękowej podstawy, a następnie na dwa - akordu w postaci drop-2, daje nam szerokie, bo wykraczające poza dwie oktawy brzmienie. Zwróćcie uwagę, że po pierwsze, w sopranie granego na raz dwudźwięku i w sopranie następującego po nim akordu mamy zawsze ten sam dźwięk, tyle że przeniesiony o oktawę, a po drugie, w większości przypadków grany na raz dwudźwięk składa się dokładnie z najwyższego i najniższego dźwięku z przynależnego mu akordu. W takcie czwartym zastosowałem jedną z typowych dla ragtime’owych pianistów zagrywek, czyli decymowy pochód łączący dwa akordy oddalone o kwintę (F7- -Bb7). Proponuję przećwiczyć to w kilku tonacjach, ponieważ nawet w przypadku naszego bluesa możemy zastosować ten pochód pomiędzy D7 i Gm7 (takty 8 i 9), oraz pomiędzy C7 i F7 (takty 10 i 11). Oczywiście nie w tym samym chorusie, ale w trakcie całego utworu. Dodadzą na pewno pianistycznego kolorytu naszemu akompaniamentowi.

W przykładzie 2. przedstawiłem wszystkie występujące dzisiaj akordy w trzech najlepiej brzmiących postaciach. Tak jak mówiłem, każdy akord możemy zagrać w czterech przewrotach, ale jak sami możecie teraz zauważyć, dobrze brzmiące są te poniżej dwunastego progu, a najlepiej brzmiące - te grane pośrodku gryfu gitary. Zwróćcie również uwagę na dwudźwięki. Z reguły są to harmonicznie dobrze brzmiące decymy, czyli: pryma - tercja (przez oktawę), tercja - kwinta. Nie najgorzej brzmi dwudźwięk kwinta-septyma (np. G-Bb dla C7) ale taki układ dźwięków sugeruje akord Gm7 (pryma-tercja), w związku z tym osobiście preferuję zastępstwo, czyli napięciowo brzmiący układ pryma - septyma (F-Eb dla F7, czy C-Bb dla C7). Ostatni przewrót - z prymą w sopranie, poprzedzam najczęściej sekstą tercja-pryma, ponieważ jakikolwiek dwudźwięk grany przez oktawę nie brzmi ani jednoznacznie ani przejrzyście.

Reasumując. Opanowanie naszych układów akordowych w trzech, brzmiących postaciach, da nam możliwość swobodnego układania akompaniamentu na przestrzeni kilku, a nawet kilkunastu chorusów. Na początek proponuję świadomie układać sobie kolejne ścieżki i połączenia, a następnie konsekwentne wyuczenie się ich na pamięć. Musimy pamiętać, że wszelkie niuanse, tak czasami ważne dla grającego, nie zawsze są tak samo ważne dla słuchacza. Podstawą dobrego akompaniamentu będzie zawsze precyzyjny timing i artykulacja, o czym nie zawsze pamiętamy układając sobie zarówno akompaniament jak i wszelkie zaaranżowane fragmenty w opracowywanych utworach.