Wes Montgomery i jego "West Coast Blues"

Gitara i blues były nierozerwalnie związane ze sobą od samego początku i wydaje się, że małżeństwo to trwa do dnia dzisiejszego. Przeglądając płyty Joego Passa, Kenny’ego Burrella czy np. Larry’ego Coryella, można zauważyć, że na większości z nich znajdują się jakieś bluesowe kompozycje. Podobnie jest w przypadku Wesa Montgomery’ego. Jego "D Natural Blues" i "West Coast Blues" są moim zdaniem jednymi z ładniejszych bluesowych standardów. O ile ten pierwszy osadzony został głęboko w tradycji, to w przypadku "West Coast Blues" mamy do czynienia z rzadko spotykanym połączeniem bluesowej melodyki z bebopową harmonią.

Jak zapewne zauważyliście, właśnie harmoniczne wycieczki są ostatnio tematem naszych workshopów, toteż myślę, że nic nie stoi na przeszkodzie, ażeby bliżej przypatrzyć się tej kompozycji (PRZYKŁAD 1). Metrum 3/4 w przypadku Tootsa Thielemansa i jego "Bluesette" było wytłumaczalne europejskimi korzeniami autora. W przypadku Montgomery’ego, wychowanego na amerykańskiej tradycji murzyńskiego gitarzysty, tego typu zabieg jest czymś rzadko spotykanym. Tak na marginesie - przejrzyjcie którykolwiek z Real Booków i policzcie kompozycje w metrum 3/4. Myślę, że dojdziecie do tych samych wniosków, co ja.

 

No, ale zerknijmy teraz na układ harmoniczny. Podobnie jak w "Bluesette" mamy tutaj podwojoną liczbę akordów, czyli 24. Wyraźnie oddzielone zostały trzy ośmiotaktowe frazy oparte na tonice, subdominancie i dominancie. Każdej z nich możemy się więc przypatrzyć z osobna. I tak, pierwsza toniczna ośmiotaktówka wygląda następująco:

|| Bb7 | Bb7 | Ab7 | Ab7 | Bb7 | Bb7 | Hm7 | E7 ||

Dla typowego wzorcowego bluesa przebieg harmoniczny wyglądałby tak:

|| Bb7 | Bb7 | Eb7 | Eb7 | Bb7 | Bb7 | Fm7 | Bb7 ||

Porównajmy więc teraz obydwa przykłady: zamiast subdominanty Eb7 Montgomery wprowadził akord Ab7. Można by powiedzieć, że jest to dominanta siódmego obniżonego stopnia, ale kiedy zaczniemy grać na przemian tylko te dwa akordy (czyli Bb7 i Ab7), to zauważymy, że akord Ab7 napięciowo jest o wiele słabszy od naturalnej dominanty i o wiele lepiej się czuje jako zastępca subdominanty Eb7. Przypatrzmy się teraz, w jaki sposób następuje przejście do następnej ośmiotaktówki. Zamiast tradycyjnego Fm7 Bb7 (II-V do Eb) mamy substytut trytonowy, czyli E7 zamiast Bb7 i do tego jeszcze poprzedzony gamowłaściwym dla niego II°, czyli Hm7. Do układu harmonicznego | Fm7 | E7 | Eb7 | łatwo się przyzwyczaić, ponieważ mamy w tym II-V-I tylko krótkie substytutowe odejście w momencie pojawienia się dominanty. Kiedy jednak trzeba połączyć tonikę Bb7 z subdominantą Eb7 poprzez Hm7 E7, to jest to (szczególnie dla mniej zaawansowanych gitarzystów) pewne wyzwanie. No, ale spójrzmy, co nam niosą następne takty. Mamy tu cztery takty Eb7 i cztery takty Bb7. Niestety nie mam dobrych wiadomości, ponieważ kolejną ciekawostką jest różnica w harmonii tematu i schematu do improwizacji. Zabieg, czasami stosowany przez jazzmanów, w większości znanych mi przypadków polegał na uproszczeniu harmonii tematu. W tym wypadku mamy jednak odwrotność: harmonia tematu jest prostsza od harmonii do improwizacji.

Temat:

| Eb7 | Eb7 | Eb7 | Eb7 | Bb7 | Bb7| Bb7 | Bb7|

Improwizacja:

| Eb7 | Eb7 | Ebm7| Ab7 | Dm7 | G7 | C#m7 | F#7 |

Czyli po dwóch taktach subdominanty zaczyna się półtonowe schodzenie II-V. Z podobnym przypadkiem spotkaliśmy się już w "Blues For Alice" Parkera. Zainteresowanych odsyłam do poprzedniego workshopu omawiającego blues Parkerowski. Ostatnia ośmiotaktówka również różni się w wersji tematycznej i improwizacyjnej. W temacie mamy zejście: dominanta, subdominanta i tonika (plus kadencja): |F7 | F7 | Eb7 | Eb7 | Bb7 | Db7 | Gbmaj7 | F7 |, a w improwizacji mamy II-V-I i na dodatek majorową tonikę Bbmaj7, czyli: | Cm7 | Cm7 | Cm7 | F7 | Bbmaj7 | Db7 | Gbmaj7 | F7 ||.

Osobnego omówienia wymaga tutaj kadencja, ponieważ zamiast któregokolwiek wariantu I-VI-II-V Montgomery zastosował następujący zabieg: dominantę F7 poprzedził akordem Gbmaj7 (zamiast C7), a ten poprzedził dominantą Db7. Otrzymaliśmy w rezultacie ślicznie brzmiący czterotakt: | Bbmaj7 | Db7 | Gbmaj7 | F7 ||, na dodatek z majorową toniką. Niby nic, bo w Parkerowskim bluesie mamy także tonikę majorową, ale w tym przypadku na początku utworu mamy akord Bb7 zarówno w temacie, jak i w improwizacji. Zwróćcie uwagę, że w kadencji wszystkie cztery akordy mają wspólny dźwięk F. Zagrajcie więc akompaniament, stosując takie przewroty akordów, aby w sopranie uzyskać stojące F, i od razu polubicie tę kadencję!

Przypatrzmy się teraz całości akordów, po których proponuje nam improwizację Montgomery:

| Bb7 | Bb7 | Ab7 | Ab7 | Bb7 | Bb7 | Hm7 | E7 |
| Eb7 | Eb7 | Ebm7 | Ab7 | Dm7 | G7 | C#m7 | F#7 |
| Cm7| Cm7| Cm7 | F7 |Bbmaj7| Db7 |Gbmaj7| F7 ||

Sami przyznacie, że jest to prawdziwa perełka, jeśli chodzi o bluesową harmonię.

Na deser mam dla Was coś, co można w skrócie określić jako: "czy to blues, czy nie blues?", a mianowicie: kompozycję Milesa Daviesa "Solar" (PRZYKŁAD 2). Jako argument "za" przemawia 12- taktowa forma oraz quasi-bluesowa harmonia.

 

| Cm7# | Cm7# | Gm7 | C7 |
| Fmaj7 | Fmaj7 | Fm7 | Bb7 |
| Ebmaj7 | Ebm7 Ab7 | Dbmaj7 | Dm7/5b G7 ||

Kiedy obok "Solar" postawimy "West Coast Blues", "Blues For Alice" i "Bluesette", to nie ma wątpliwości co do bluesowego charakteru kompozycji. Spotkałem się nawet z wersją harmoniczną pierwszych czterech taktów: | Cm7# | Cm7# | Cm7# | Gm7 C7 |, co zdecydowanie wzmacnia bluesowy charakter harmonii. Ogólnie rzecz biorąc, to nie przeszkadza nawet połączenie molowej toniki (z septymą wielką!) z majorową subdominantą. Jednak kiedy zaczynamy grać "Solar", brak wyraźnej dominanty w ostatniej czterotaktówce nieco przeszkadza w traktowaniu tego utworu jako czystej krwi bluesa. To coś tak jak dziecko z nieprawego łoża: niby krew szlachecka, ale bez prawa dziedziczenia. Wszystkie połączenia harmoniczne są wytłumaczalne, ale brak bluesowego charakteru tematu i... A tak naprawdę, to nie musimy wcale wdawać się w muzykologiczne rozważania. Każdy jazzowy muzyk ma w końcu niezaprzeczalne prawo do własnej interpretacji utworu. Chciałem tylko pokazać Wam, że duch bluesa jest wszędzie, wystarczy tylko trochę rozejrzeć się dookoła. I tym pięknym, optymistycznym akcentem zakończę ten odcinek naszych warsztatów. Keep swinging!