Śladami Alberta Collinsa

Pod jego wpływem dotychczasowa inspiracja muzyką wyłącznie jazzową ustąpiła miejsca fascynacji i dźwiękom o odmiennej stylistyce - bluesowej. Można zatem zaryzykować twierdzenie, że o losach Ronniego Earla zadecydował właśnie ten moment, w którym po raz pierwszy usłyszał bluesa w wykonaniu Muddy’ego Watersa. Podobna sytuacja miała miejsce ok. roku 1940, kiedy to Albert Collins rozpoczynał naukę gry na pianinie. Pewnego dnia usłyszał w radio "Boogie Chillum" - kompozycję Johna Lee Hookera. To był zastrzyk nowej energii. Młody Albert oczarowany dźwiękami gitary postanowił porzucić grę na pianinie. Sam skonstruował swoją pierwszą gitarę z pudełka po cygarach, co zresztą - jak się później okazało - dało dobry początek jego bluesowej ścieżce. Dziś oryginalny egzemplarz krążka Alberta Collinsa "Truckin’ With" potrafi osiągnąć cenę powyżej 100 dolarów. Przyjrzyjmy się grze tego niezwykłego gitarzysty. Niewątpliwie wart jest uwagi zarówno sposób, jak i swoboda dobieranych przez niego dźwięków. Słuchając jego kompozycji, aż trudno czasami uwierzyć, że są możliwe do wykonania prezentowaną w nich techniką gry. Albert Collins bardzo rzadko używał kostki. Często natomiast grał kciukiem oraz palcem wskazującym w sposób, który - jeśli przyjrzeć się z daleka - można określić przypadkowym wręcz uderzaniem w struny. Przejdźmy zatem do przykładów.

PRZYKŁAD 1 to bardzo ciekawe zastosowanie palety kolorów skali bluesowej A.

Zauważ, że zdefiniowany dla tego fragmentu akord jest molowy (Cm7), który w pierwszej chwili narzuca odniesienie się w improwizacji do skali pentatonicznej molowej c, co uczyniłoby z pewnością większość gitarzystów. Zwróć jednak uwagę, że jeśli ukierunkujesz swoją muzyczną wypowiedź w oparciu o fundament, który tworzą składniki akordu Cm7, to tymi, które go budują, są przede wszystkim dźwięki Eb (tercja mała) oraz Bb (septyma mała). Zagraj skalę bluesową A (dźwięki A, C, D, Eb, E, G) przez jedną oktawę, rozpoczynając ją od dźwięku c. Nie brzmi bardziej molowo? Oczywiście, że tak. Może tak zabrzmieć. A to za sprawą tercji małej akordu Cm7 (dźwięk Eb). Ten sam dźwięk jest charakterystyczny dla wspomnianej przed chwilą skali bluesowej A, a w której jego pominięcie spowoduje, że uzyskamy paletę kolorów pentatoniki molowej a. Omawiany przykład bardzo dobrze ilustruje, w jaki sposób Albert Collins łączył wartości rytmiczne ósemek oraz szesnastek przy podziale triolowym.

Zastosowanie pentatoniki molowej c ilustruje natomiast PRZYKŁAD 2.

Dzięki triolowemu podziałowi ósemek w taktach mamy do czynienia z typowo bluesową pulsacją. W pierwszym takcie przykładu pojawia się jednak jedna szesnastka, która łamie nieco tę płynną rytmikę. Jest to dźwięk es (8 próg, g3). Dzięki temu z jednej strony mamy wrażenie, że jest to dźwięk w pewnym sensie "przejściowy", z drugiej natomiast - jego zaakcentowanie poprzez energiczne i krótkie uderzenie podkreśla występujący tu akord molowy c7. Przy okazji ostatniego spotkania dowiedzieliśmy się, jak nie należy podciągać strun podczas wykonywania bendingu. Zwróć na to uwagę, wykonując podciągnięcia dźwięku o cały ton, które pojawiają się w omawianym przykładzie.

Przejdźmy dalej. Fragment przypominający często powtarzaną frazę w jednym z utworów Alberta Collinsa ilustruje PRZYKŁAD 3.

Zwróć uwagę na akordy opisujące poszczególne takty (G7, C7), a w szczególności na składniki tych akordów. Paleta kolorów G7 to dźwięki g, b/h, d, f, a w przypadku C7 to c, e, g, bb. Są to akordy zawierające interwały tercji wielkiej oraz septymy małej. Czy dźwięki te występują w przedstawionej w przykładzie zagrywce? Jeśli tak, to w jakim zakresie? Proponuję następujące ćwiczenie. Ułóż na podstawie omawianego przykładu własną zagrywkę:

a. Pomiń dźwięki nienależące do akordu opisującego dany takt.
b. Zastosuj ten sam rytm, a "pominięte" dźwięki zastąp odpowiadającymi im pauzami (w ten sposób otrzymasz krótką, dwutaktową frazę złożoną wyłącznie z dźwięków składowych akordów G7 oraz C7).
c. Zastąp miejsca "pominięte" dowolnymi dźwiękami (dołożenie do palety akordów innych barw daje obrazy wielu skal. Ich fundamentem są właśnie składniki danego akordu, i to one uzasadniają zastosowanie w danym momencie konkretnej skali).

Nie zapomnij o artykulacji. Tym razem dominują podciągnięcia dźwięku o pół tonu.

PRZYKŁAD 4 ilustruje dwie bardzo krótkie i charakterystyczne dla gry Alberta Collinsa frazy muzyczne.

Oparte są na pentatonice molowej g. Wykonanie ich w szybkim tempie i zakończenie krótkim, energicznym wibrato może przypominać sposób frazowania jednego z trzech "króli bluesa" - B.B. Kinga.

PRZYKŁAD 5 pozostawiam do całkowicie samodzielnego rozpracowania.

Mamy tu do czynienia z krótką, dwukrotnie wykonaną zagrywką. Dźwięki przedstawione w dwóch ostatnich taktach warsztatu należy zagrać oktawę wyżej. Jak? Oto kilka propozycji:

a. Zagraj fragment ćwiczenia i znajdź na słuch tę samą melodię oktawę wyżej.
b. Spróbuj nazwać dźwięki w dwóch pierwszych taktach przykładu a także odnaleźć je na gryfie oktawę wyżej.

Przykład 5 stanowi podsumowanie tego warsztatu. Łączenie ósemek z szesnastkami w podziale triolowym, krótkie podciągnięcia, zastosowany materiał dźwiękowy, powtarzalność "wpadającej w ucho" frazy - to elementy bardzo charakterystyczne m.in. dla bluesa Alberta Collinsa. Artysty, którego blues niewątpliwie może być inspiracją dla wielu gitarzystów.

Na koniec odniosę się do tych materiałów archiwalnych, dostępnych na stronie internetowej magazynu "Gitarzysta", które zawierają poruszone powyżej zagadnienia oraz pojęcia - być może nowe dla niektórych Czytelników: nazwy dźwięków i ich rozmieszczenie na gryfie (MG40), wartości rytmiczne (szesnastka, ósemka, podział triolowy) (MG35, MG41), skala bluesowa (MG31), akord molowy (MG47), akord dominantowy typu X7 (MG33, MG34).