Whit Smith
Wywiady
2011-09-07
Weź Gibsona L-5 z 1946 roku, przyklej Blu-Tackiem przetwornik DeArmond i przepuść to wszystko przez wzmacniacz lampowy Gibson EH-150, tym razem z 1937 (!) roku. Mieszanka w stylu retro? No cóż, Whit Smith inaczej nie potrafi...
Żeby zrozumieć, na czym polega fenomen Whita Smitha, trzeba zobaczyć, jak on gra na żywo. Inspiruje go wszystko, co zostało nagrane przed rokiem 50., czyli western swing, jazz i gypsy jazz. Dla niego nie ma rzeczy niemożliwych - nie jest mu straszny żaden akord, nie ma czegoś takiego jak trudna fraza i praktycznie nie istnieje taka harmonia, której by nie potrafił opanować za pomocą sześciu strun. Jest magikiem gitary. Wraz z Elaną James (wokal/ skrzypce) i Jakiem Erwinem (bas) tworzy zespół Hot Club Of Cowtown, który rozpoczął swoją działalność w 1998 roku.
Pierwszy album grupy "Swingin' Stampede" to zbiór standardów, melodii na skrzypce i klasyków western swingu - między innymi autorstwa Boba Willsa, który jest główną inspiracją i muzycznym guru Smitha. Zespół wydał później jeszcze trzy ważne albumy: "Tall Tales" (1999), "Ghost Train" (2002) i "Wishful Thinking" (2009).
W tym roku ukazał się kolejny album formacji zatytułowany "What Makes Bob Holler". Tym razem muzycy postanowili złożyć muzyczny hołd samemu królowi western swingu, Bobowi Willsowi. Skupili się na jego twórczości z lat 30., a cała płyta utrzymana jest w klimacie vintage. Do grania takiej muzyki nie wystarczą tylko zręczność i olbrzymie umiejętności, ale też duch, a tego zespołowi z pewnością nie brakuje. Gitara Smitha jest precyzyjna i czysta, skrzypce James wprost wibrują energią, bas Erwina daje tło i rytm, lecz najważniejsze w tych kompozycjach są niezwykle bogate harmonie...
Mick Taylor
Pierwszy album grupy "Swingin' Stampede" to zbiór standardów, melodii na skrzypce i klasyków western swingu - między innymi autorstwa Boba Willsa, który jest główną inspiracją i muzycznym guru Smitha. Zespół wydał później jeszcze trzy ważne albumy: "Tall Tales" (1999), "Ghost Train" (2002) i "Wishful Thinking" (2009).
W tym roku ukazał się kolejny album formacji zatytułowany "What Makes Bob Holler". Tym razem muzycy postanowili złożyć muzyczny hołd samemu królowi western swingu, Bobowi Willsowi. Skupili się na jego twórczości z lat 30., a cała płyta utrzymana jest w klimacie vintage. Do grania takiej muzyki nie wystarczą tylko zręczność i olbrzymie umiejętności, ale też duch, a tego zespołowi z pewnością nie brakuje. Gitara Smitha jest precyzyjna i czysta, skrzypce James wprost wibrują energią, bas Erwina daje tło i rytm, lecz najważniejsze w tych kompozycjach są niezwykle bogate harmonie...
Trio - szczególnie bez perkusisty - w dużej części opiera się na gitarzyście. Jakie jest Twoje podejście do gry?
Eldon Shamblin, gitarzysta w zespole Boba Willsa, był bardzo sprawny, jeśli chodzi o częstą zmianę akordów. Wielu gitarzystów swingowych z lat 20. czy 30. biegało palcami po gryfie z góry na dół, z góry na dół... W piosence, która ma dwa podstawowe akordy, oni grali tych akordów dosłownie dziesiątki - taki styl gry był szeroko rozpowszechniony. Potrafili wzbogacać harmonicznie utwór o dodatkowe akordy. Jeśli gram prosty podkład rytmiczny złożony z akordów G i D, to mogę na przykład rozpocząć akordem G z tercją w basie, potem D7 z septymą w basie, potem - powiedzmy - zmniejszonym G z kwintą w basie itd. To jest właśnie charakterystyczne dla western swingu. Przyznam się, że jestem tradycjonalistą. Co prawda żyję współcześnie, ale gram muzykę sprzed osiemdziesięciu lat. Nigdy świadomie nie dodaję niczego, co by się kojarzyło z rockiem czy folkiem. Interesuje mnie tylko to, co działo się w muzyce przed rokiem 1950. Zresztą wtedy ludzie mieli miliony pomysłów (śmiech), dlatego nigdy nie zabraknie mi inspiracji!
W jednej chwili grasz partie rytmiczne, a w innej melodie i od razu przechodzisz do solówek. Jak Ci się to udaje bez zmiany kanałów?
Tę umiejętność można wypracować, jest to tylko kwestia wprawy. Są w końcu perkusiści, którzy śpiewają, a przecież na początku nie jest to łatwe. Jednak z czasem dochodzi się do wprawy. Mniej więcej od roku używam do solówek na koncertach efektu, a wcześniej tego typu urządzenia były mi zupełnie obce. Broniłem się przed czymś, co dla większości ludzi jest rozwiązaniem oczywistym - tak więc ostatecznie sięgnąłem po efekt. Wprawdzie chciałbym, aby nie trzeba było go stosować, ale to by oznaczało, że mój wzmacniacz musiałby być bardzo mocno rozkręcony. Gdy gram akordy ze wzmacniaczem rozkręconym, to atakuję struny lżej, no i mocniej, gdy przechodzę do partii solowych. Przyznaję, że trudno mi podczas koncertów pamiętać o kostce efektowej. Nawet mojej żonie nie podoba się to, że jej używam. Mówi, że najlepiej jest, kiedy stoję przy mikrofonie i nie muszę deptać po żadnych przełącznikach. Wtedy jestem bardziej wyluzowany. W zasadzie staram się nie wyglądać na spiętego, dlatego nie przejmuję się tym efektem, ale faktem jest, że podczas gry wolałbym się niczym nie rozpraszać...
Co to za efekt?
Jest to Moller firmy T-Rex. Chciałem po prostu uzyskać podbicie sygnału, jednak pod warunkiem, że będzie ono nadal czyste i nie wpłynie koloryzująco na dźwięk. Wypróbowałem chyba ponad tuzin efektów, lecz mój wzmacniacz Gibson nie chciał z nimi współpracować. Moller miał z nich wszystkich najbardziej gęste i najbardziej mroczne brzmienie. Jak na mój gust, zniekształca on nieco brzmienie, ale okazało się, że reakcja mojej publiczności na tego rodzaju brzmienie jest bardzo pozytywna. W końcu niech wszyscy wiedzą, że właśnie gram solówkę! Jednak na płycie nie ma żadnych efektów, tylko wzmacniacz.
A co ze strunami?
Używam strun z owijką ze stopu brązu, które mają nieco inny sygnał niż zwykłe. Nie są też tak głośne jak uzbrojone w owijkę ze stopu niklu. Konkretnie gram na strunach 80/20 Bronze, które testuję z przetwornikami DeArmond. Kiedyś wybierałem grubość .013", ale okazało się, że z tym wzmacniaczem mogę używać strun .012". Osobiście wolę cieńsze, bo jak wejdzie się na scenę po całym dniu spędzonym w autokarze, to "trzynastki" mogą okazać się trochę zbyt wymagające. Nie stosuję oczywiście takich mocnych podciągnięć, jak to robią gitarzyści rockowi czy bluesowi.
A gdy nie jesteś w trasie, zakładasz komplet strun .013"?
W domu zakładam struny od .015", ponieważ nie muszę się wtedy przejmować warunkami, jakie panują w trasie. Mam ściśle określony rozkład dnia. Wstaję, rozgrzewam się i ćwiczę grę na akustyku. Chciałbym zawsze móc grać na grubszych strunach, bo dają naprawdę fenomenalne brzmienie. Wiele się traci przy zastosowaniu cieńszych, ale ogólnie nie jest źle. Tak więc zawsze jest jakiś kompromis.
Wśród wielu muzyków wizja nagrania trio w stu procentach na żywo budziłaby trwogę. Pewnie większość by się tego nie podjęła...
Cała płyta została zarejestrowana na żywo - po prostu siedzieliśmy w studiu i graliśmy. Użyłem słowa "siedzieliśmy", ale siedziałem tylko pierwszego dnia. Drugiego dnia już stałem. Właściwie żałuję, że nie stałem od samego początku. Siedząc, można bardziej się rozluźnić, ale ważne też, żeby włożyć w muzykę dużo energii, a to się uzyskuje tylko wtedy, gdy gra się na stojąco. Słyszałem, że Eddie Van Halen zawsze nagrywał w pozycji stojącej.
Czyli lepszy klimat uzyskuje się, grając na stojąco, a większą precyzję - na siedząco?
Tak. Czuję, że technicznie gram lepiej na siedząco. Szczególnie prawa ręka ma wtedy większy komfort: mogę grać precyzyjniej i uzyskać przez to lepsze brzmienie. Mam całkowitą kontrolę nad strunami, bo cała ręka swobodnie pokrywa obszar wszystkich strun i jest idealnie ułożona w stosunku do nich. Kiedy gram na stojąco, tracę trochę na technice, ale za to zyskuję na dynamice, na sile ataku. Odczuwam to wyraźnie podczas koncertów, dlatego tym razem postanowiłem dodać trochę tej energii do mojej gry w studiu.
Moglibyśmy przysiąc, że w utworze "A Maiden’s Prayer" słychać kilka dogrywek... Jak to było naprawdę?
Nie, nie było żadnych dogrywek. Ani jednej! Domyślam się, co mogłeś usłyszeć. Często stosuję takie opalcowanie, w którym gram prymę i sekstę na dwóch sąsiadujących ze sobą strunach. Dzięki temu wykorzystuję pozostałe palce do zagrania dodatkowych składników akordu, co może brzmieć tak, jakby pojawiało się tam coś dodatkowego.
Rzeczywiście, słychać jakieś dźwięki wtrącone, coś w stylu ghost notes na werblu...
No właśnie. W początkowym ataku gram tylko dwa dźwięki, ale kiedy akord ma trzy lub cztery składniki, to te pozostałe tylko delikatnie wybrzmiewają w tle. Gdy grasz seksty na dwóch sąsiadujących strunach, uzyskujesz naturalne napięcie. Możesz to jednak zagrać, pomijając jedną strunę, a więc umieszczając sekstę na kolejnej strunie. Trudno jest w ten sposób grać seksty na gitarze. Jeśli robi się to na dwóch strunach obok siebie, dźwięk się zagęszcza i ma się wrażenie, że głośnik wyskoczy ze wzmacniacza. Technikę tę zaczerpnąłem od Thumbsa Carllile’a, który używał stroju Eb-dur. Thumbs grał, kładąc gitarę płasko i umieszczając wszystkie palce na podstrunnicy. Grał wiele melodii na skrzypce. Często pracuję ze skrzypcami i zdaję sobie sprawę, że są strojone w kwintach. Ten sposób strojenia ułatwia opalcowanie różnych skomplikowanych zagrywek, poza tym dodaje brzmieniu dramatyzmu. Pomyślałem więc, że muszę tę technikę gry przenieść na gitarę.
Gdy ostatnio rozmawialiśmy, miałeś zamiar kupić nowy wzmacniacz...
Tak, masz na myśli Lazy J. Na YouTube można zobaczyć, jak gram na tym sprzęcie. Zabrałem go ze sobą w trasę, towarzyszył mi też podczas Cambridge Folk Festival. Od tamtego czasu trochę go zmodyfikowaliśmy, co polegało na umieszczeniu samego wzmacniacza w obudowie head i oddzieleniu od paczki. To ważne, bo kiedy podróżuję samolotem, zabieram ze sobą całą elektronikę. Teraz kolumna ma 15-calowy głośnik Tayden i całość brzmi świetnie. Od początku chciałem połączyć brzmienie Lazy J z Gibsonem - zależało mi na uzyskaniu brzmienia z lat 30. Wtedy wzmacniacze miały bardzo mało basu i bardzo mało wysokich tonów, były skoncentrowane na środkowym zakresie pasma, a uzyskanie takiego efektu obecnie wcale nie jest takie łatwe, jak mogłoby się wydawać. Siedzieliśmy całymi godzinami i testowaliśmy je - na każde trzy czy cztery godziny przypada jeden moment objawienia!
Czyli dokonaliście jakichś odkryć związanych z brzmieniem wzmacniacza?
Właśnie się zastanawiam, jak wytłumaczyć, na czym dokładnie polegało nasze odkrycie. Początkowo miałem więcej wysokich tonów, niż było potrzeba. Gdy skręciłem gałkę TONE, to wzmacniacz brzmiał, jakby nałożyło się na niego koc. To była mniej więcej taka sytuacja, w której wszystko inne musiało ucierpieć, a tak nie powinno być. Mnie chodziło tylko o to, że struna E1 brzmiała za bardzo metalicznie, dlatego potrzebowałem nieco zdjąć góry. Jedno z największych wyzwań, wobec których stanął Jesse Hoff z firmy Lazy J, polegało na tym, żeby poradzić sobie właśnie z tym problemem. Pamiętam, jak pracowaliśmy nad tym wzmacniaczem zaraz przez występem. Zagrałem dźwięk g na progu 3 struny E1 i powiedziałem Jessemu, że to powinno brzmieć dokładnie tak samo jak dźwięk g wydobyty na progu 12 struny G3. Przecież to ten sam dźwięk, więc dlaczego brzmi zupełnie inaczej? Dla mnie różnica brzmieniowa była tak duża jak, powiedzmy, pomiędzy dźwiękiem g granym przez trąbkę i saksofon (śmiech). Po prostu uparłem się, aby uzyskać takie brzmienie, jakie miałem w głowie. Sukcesywnie badaliśmy wszystkie częstotliwości, stopniowo wycinając te, które przeszkadzały w odbiorze dźwięku. Mogę powiedzieć, że jesteśmy już bardzo blisko celu.
A gitary? Czy używasz jakichś dodatkowych gitar?
Nie. Na zawsze pozostanę fanem gitar L-5, jestem wierny jednej marce. Choć ostatnio dostałem Gibsona Super 300 z 1948 roku. Na okładce płyty pojawiło się moje zdjęcie z tą gitarą - wspaniałe wiosło. Ma olbrzymi, 18-calowy klonowy korpus.
Mick Taylor
