Co zainspirowało powstanie Twojego hołdu DIO?

Chciałem stać się bardziej biegły w melodyjnej grze na gitarze, z jak największym wyrazem i ekspresją. Zazwyczaj wokaliści lepiej radzą sobie z melodiami niż ktokolwiek inny. Dlatego pewnego dnia stworzyłem listę wokalistów, których chciałbym naśladować na gitarze. Pierwsze co pojawiło się na kartce to: Ronnie James Dio! Poza tym dorastałem, słuchając śpiewu Ronnie'ego. To dało mi przewagę, ponieważ już miałem muzykę w głowie. Moim zadaniem było tylko ponowne przypomnienie sobie tego, aby usłyszeć szczegóły i zrozumieć, jak uzyskać podobną ekspresję na gitarze.

Jak trudne było odtworzenie wokali Ronniego Jamesa Dio i jak szczegółowe były Twoje starania w tym zakresie?

Pracuję nad graniem linii wokalnych na gitarze od kilku lat, i wykorzystywałem już melodie Ronniego jako lekcje w mojej szkole online na Artistworks. Ponieważ wiele mojego doświadczenia dotyczy skal gitarowych, wymaga to przemyślenia pod kątem techniki gry, aby przechodzić z nuty na nutę bardziej jakby robił to wokalista, niż gitarzysta. Ogólnie rzecz biorąc, o wiele lepiej grać melodykę na jednej strunie z dużą ilością ruchu poziomego, w porównaniu do bardziej pionowego sposobu, którym zazwyczaj poruszają się gitarzyści między strunami. Mam też tendencję do korzystania z jednego palca – drugiego palca, ponieważ jest największy i najmocniejszy. Wspieram go pierwszym palcem, aby dostarczyć jeszcze więcej siły. Używam slidu Dunlop 318 ze stali chromowanej, ponieważ dobrze współpracuje z moim zaczepem magnetycznym na gitarze. Przymocowuję magnes do dolnego rogu gitary, co daje mi super-szybki dostęp do slajdu, a także sposób na szybkie jego usunięcie z palca.

Jakie piosenki lub partie wokalne były najtrudniejsze do opracowania?

Z jakiegoś powodu solo gitarowe w utworze "Neon Knights" zabrało mi około 100 prób, zanim byłem z niego zadowolony. Zmiany akordów są zaskakująco jazzowe, biorąc pod uwagę, że to utwór Black Sabbath. Chciałem czuć się swobodnie, gdy go grałem, więc wymagało to trochę praktyki! Jeśli chodzi o partie wokalne, musiałem podjąć decyzje dotyczące tego, jak głęboko w to wejść. Znalazłem izolowane ścieżki wokalne na YouTube do około połowy piosenek i umieściłem je w aplikacji The Amazing Slow Downer, aby naprawdę usłyszeć szczegóły. Były krótkie linie, na których mogłem spędzić pół godziny, próbując różnych podejść, podciągania strun, ślizgania się lub legata, aby przejść od jednej nuty do drugiej. Zrobiłem to dla każdej piosenki, więc wokale były równie ważne we wszystkich utworach.

A najbardziej przyjemne?

Często, kiedy grałem partie gitary rytmicznej, dostawałem ciarki. Ponadto były one stosunkowo łatwe, ponieważ grałem partię gitary, zamiast próbować tłumaczyć ją z jednego instrumentu na drugi, jak to robiłem z wokalami. Jeśli chodzi o wokale, naprawdę świetnie się bawiłem przy tych długich nutach z echem na końcu. Na przykład w utworze "The Last In Line", gdy Ronnie śpiewa: "We are coming... HOOOOOOOOME!" Ta nuta musiała być niesamowita. Użyłem gitary Ibanez Fireman, zmodyfikowanej systemem Fernandes Sustainer, aby nuta szybko przechodziła w trwały feedback. Użyłem też slidu, aby uzyskać dramatyczne wibrato i na samym końcu włączyłem pedał BOSS DD-3, żeby uzyskać echo. To wspaniałe – tak starannie inwestować czas w granie jednej nuty i widzieć, że to się opłaca.

Są momenty, w których Twoja gitara prawie krzyczy – niełatwe do osiągnięcia wrażenie na tym instrumencie.

Flażolety wykonywane za pomocą kostki są w tym naprawdę przydatne. To zabawne, ponieważ widzę wiele komentarzy od ludzi na temat moich gitar, którzy pytają: "Dlaczego nie używasz gitar z 24 progami?" Po prostu odkryłem, że mniej progów otwiera przestrzeń do łatwiejszego dostępu do tych flażoletów. Mam kilka starych gitar Ibanez Roadstar II z lat 80., które mają 21 progów. Zauważyłem, że uzyskuję z tych gitar naprawdę dobre rezultaty. Dobrze jest też maksymalizować kontrasty. Wyciszona nuta tuż przed krzykliwą nutą sprawi, że ta krzykliwa nuta będzie jeszcze bardziej dramatyczna. Zdałem sobie sprawę, że typowe gitarowe latanie po skali, gdzie wszystko ma dość płaską artykulację, a jedynie nuty się zmieniają, jest szkodliwe dla wyrazistej gry. Może być imponujące technicznie, grać jak robot, ale czegoś takiego nigdy nie robią wokaliści, a to oni są mistrzami melodii.

Występują pewne zmiany w ogólnym balansie brzmieniowym utworów. Zmiana z "Kill The King" (ciepły) na "Stand Up And Shout" (jasny, przeszywający). Czy byłeś świadomy konieczności dostosowania różnych equalizerów do konkretnych utworów?

Słyszę bardzo mało częstotliwości powyżej 1 kHz. Atak kostki przez wzmacniacz daje mi sposób na odczuwanie wysokich tonów na sposób prawdziwie fizyczny. Lubię, gdy inżynier dźwięku daje mi znać, jeśli mam coś źle ustawione. Ale ogólnie rzecz biorąc, EQ to obszar, w którym nie jestem w stanie bezpośrednio stwierdzić, co się dzieje. Na szczęście nadal słyszę poniżej 1 kHz całkiem dobrze, więc nadal słyszę wysokość i rytm dźwięków na tyle dobrze, że mogę normalnie grać.

Czy zdecydowałeś się zagrać własne solówki, zamiast kopiować oryginalne z nagrań?

Melodyczne fragmenty solówek mają tendencję do zapadania mi w pamięć, ponieważ słuchałem tych utworów od czasu, gdy byłem nastolatkiem. Ale gdy solówki stają się szybsze, zazwyczaj sięgam do własnej skrzynki narzędziowej po szybkie frazy. Kluczem do szybkiej gry jest pracować nad frazami, które są łatwe i wygodne do zagrania. A do tego muszę używać już swoich własnych rzeczy. Na albumie znajdują się żywiołowe solówki, a ta w "Kill The King" jest jedną z nich.

Czy planowałeś solówki z wyprzedzeniem, czy improwizowałeś je w studio?

Miałem frazę, którą uważałem za dobrą do tego solo, więc kilka dni przed sesją ćwiczyłem ją, żeby ją dobrze opanować. Kiedy przyszła kolej na solo, udało mi się to zagrać za pierwszym razem! Próbowałem potem jeszcze kilka razy, ale nic nie przebiło tamtej pierwszej wersji. Zawsze jest to miłe uczucie.

Energia utworów przypomina Racer X. Jak porównujesz swoją grę i brzmienie teraz do tamtego okresu?

Pierwsza myśl, która przychodzi mi na myśl, to to, że stare utwory mają bardziej molowy charakter w porównaniu do tego, co zazwyczaj teraz komponuję. Ale są to zaskakujące wyjątki. "Neon Knights" to głównie dźwięki miksolidyjskie. "Lady Evil" opiera się na skali bluesowej molowej. I uwielbiam, gdy gitara basowa w "Stand Up And Shout" podkreśla nutę G#. To zmienia akord na G#m7, co jest naprawdę nietypowe w tonacji A-moll. Akord przechodzi dość szybko, ale ta nuta dodaje tam naprawdę świetnego smaku.

Jaką gitarę, efekty i wzmacniacze użyłeś podczas nagrywania albumu? Czy to była Twoja zwykła konfiguracja?

Nagrywałem album w moim domowym studio, więc miałem tam całą moją kolekcję gitar i kostek do zabawy. Użyłem ich znacznie więcej niż to było konieczne, ale po prostu było fajnie ustawiać coś nowego dla każdej piosenki. Ogólnie rzecz biorąc, ostatnio interesuję się gitarami Ibanez vintage. Niektóre ze starych modeli to Roadstar II, Blazer, Ghostrider, Custom Agent oraz kopie 'lawsuit' Les Paula i leworęczny Strat. Użyłem także kilku moich sygnowanych gitar Ibanez Fireman. Do utworów Black Sabbath wykorzystałem przester JHS PG-14. Dla brzmień Rainbow Blackmore użyłem kompresora Boss CS-3 przed przesterem JHS Moonshine V2. Dla brzmień DIO Vivian Campbell użyłem przesteru JHS preamp przed wzmacniaczem Xotic Effects AC Booster. Podłączyłem je do czystego wzmacniacza Fender Princeton Reverb lub Marshall JTM45, ustawionego na czystej barwie. Czasami używałem również wzmacniacza Fender Vibrolux Reverb, podkręconego, przez THD Hot Plate. To jedyny moment, w którym korzystałem z przesteru ze wzmacniacza.

Jakie wyzwania przed Tobą?

Muszę nauczyć się, jak być samotnym na scenie i nie brzmieć jak Nigel Tufnel, gdy mówi: "Moje solówki to moje znaki firmowe" (śmiech). Mam kilka pomysłów, gdzie ogrywam konkretne progresje akordów, aby dać sobie pewną strukturę pod solo. Ale granie przez bardziej złożone progresje zużywa 10 razy więcej mocy mózgu niż typowa rockowa improwizacja w jednym tonacji, więc muszę sporo poćwiczyć.

Zdjęcia: S.Gehrke