Czym właściwie jest Metoda Fulary?

To szybka metoda odnajdowania dźwięków akordowych, które są z punktu widzenia melodii najbardziej istotne. Świadome ogrywanie samych składników akordowych określam mianem „Pure Harmony”.

Od wieków wiadomo, że dobre melodie to przede wszystkim składniki akordów z podkładu, co jest więc innowacyjnego w tej metodzie? Rzeczywiście od strony tego, co słyszymy metoda jest przeźroczysta. To znaczy daje w wyniku coś, co określiłbym słowem: „tradycja”. Innowacyjne jest opalcowanie i widzenie ich na instrumencie w grupach „dwójek” i „trójek”.

Z dźwięków akordowych korzystał Bach, a teraz używają ich np. kompozytorzy linii wokalnych. Często robiąc to na ucho.

Dochodzimy do sedna – czyli jednak „na ucho”?

Tak, dźwięki akordowe, to jest to co wybiera nasze ucho, gdy damy mu wolność. Nie będzie wcale wybierało dźwięków ze skal z równym prawdopodobieństwem. Tu mi się przypomina historia z warsztatami Andy’ego Timmonsa, które miałem z nim okazję prowadzić w Nowym Yorku. W czasie warsztatów wziął młodego adepta gitary, technicznie niezłego shreddera, do wspólnej improwizacji na scenie. Zagrał mu dwa akordy: Am7 D7. Młody gitarzysta zagrał w skali (a-doryckiej), a Andy mu przerwał i mówi, postaraj się zagrać teraz coś na jednej strunie. Na początku shredder całkowicie się pogubił, ale szybko „na ucho” odnalazł dźwięki akordowe (inne na Am7 i inne na D7), coś w głowie szybko sobie ułożył z tych dźwięków wyszła bardzo prosta solówka – bo to już nie improwizacja, ale z sensem melodycznym. Wszyscy byli zdumieni. Andy podsumował: „To, co teraz grałeś, jest dużo lepsze niż to, co przedtem. Dlaczego tak nie grasz? Gdybyś znał położenie tych dźwięków, mógłbyś improwizować w ten sposób. Ktoś, kto zna położenie dźwięków akordowych nie potrzebuje do grania żadnych innych schematów. Uczyńcie wszystko, aby się tego nauczyć”. Ja się podpisuję pod tą opinią.

Czy nie można się tego nauczyć grając skalami?

Można, jest to jednak bardzo trudne. Po pierwsze jedyna działająca tu metoda to „skala-akord”, czyli do każdej funkcji w utworze dopisujemy odpowiednią skalę, a ze zmianą każdego akordu piosenki zmieniamy też skalę. Jeśli dodamy fakt świadomości składnika akordowego wychodzi kilkanaście lat nauki schematów i rozwoju słuchu…. Niektórzy też grają w centrum tonalnym, mają w głowie schematy skal i zapalają im się „dźwięki na gryfie”, czyli coś słyszą, ale to za mało. Nie mają kontroli nad wybieranymi i omijanymi składnikami. Często na YouTube można spotkać lekcje ogrania skalami dźwięków akordowych skupiających się na jednym lub dwóch akordach, nikt nie pokazuje tego na większych formach, gdzie często jest kilkanaście funkcji. Jak to poukładać na całym gryfie? Podobnie wychodząc od strony arpeggio – rozłożonych funkcji problemem jest to, że gdy mamy w utworze np. 16 akordów to nie widzimy żadnego głosu, żadnego logicznego połączenia, jest zbyt wiele możliwości i robi się z tego ogrywania arpeggio kilkanaście lat nauki, która często kończy się wcześniej na lickach II V I, albo na braku świadomości tj. skala pasuje, ale ogrywane składniki są przypadkowe, nie tworzą logiki.

Wyjaśnijmy co znaczy „fakt świadomości składnika akordowego”.

Nad akordem najlepiej brzmią jego składniki np. pryma, tercja, kwinta, potem septyma, nona, czasem zamiast septymy lepsza będzie seksta, rzadko kwarta. Rodzaj interwału (mały, wielki, czysty) zależny jest od rodzaju akordu i w zasadzie jest jednoznaczny. Pytanie o świadomy wybór dźwięków w improwizacji to pytanie o to, czy muzyk potrafi usłyszeć składniki akordowe w swojej melodii i je „poprowadzić” odpowiednią ścieżką (głosem). Czyli nad trzecim akordem piosenki ograć kwintę i poprowadzić ją do tercji czwartego akordu. Można w ten sposób analizować np. temat piosenki i następnie ograć w improwizacji te same składniki, które były użyte przez kompozytora. Zdziwicie się jak bardzo improwizacja zacznie wtedy nawiązywać do tematu. Piękne melodie staną się częściowo otwartą księgą. Jest jeszcze druga strona medalu do rozgryzienia: frazowanie, czyli motywika, rytm, timing, artykulacja itp. Ale dźwięki akordowe to nie wszystko. Ważne jest też to, czego nie gramy.

Co masz na myśli?

Grając skalami składamy razem różne kolory ze wszystkich funkcji w przypadkowych konfiguracjach. To działa tak, jak mieć siedem farb (składników akordowych) i je wszystkie razem wymieszać na czuja. Zawsze wyjdzie to samo: „kolor szary” w różnych odcieniach i dokładnie tak jest w muzyce. Stąd powiedzenie „wszędzie gra tę samą solówkę, do każdego utworu”. Teraz wyobraźmy sobie, że ktoś ma świadomość i gra składnikami akordowymi. Skoro ma świadomość to można go poprosić o ogranie samych non i tercji a bezwzględne omijanie np. prym i kwint. W ten sposób mamy wolność co do tego jakich dokładnie składników (kolorów) użyjemy. Jeśli gramy sporo tercji – będzie zawsze cukierkowo. Lubię słodkie, ale jeśli zagramy wtedy nonę będzie napięcie więc najlepiej ją przygotować lub rozwiązać. Na tym polega świadomość – potrafimy wybierać pewne składniki, ale też omijać inne i wiemy jak je traktować – a każdy z nich jest inny. Jeśli ktoś tego nie potrafi – ciągle jest w drodze do czegoś, co można określić mianem „podstawowego warsztatu tradycji kompozytorskiej i improwizatorskiej”. O ile np. wśród trębaczy i saksofonistów od początku się o tym mówi, o tyle wśród gitarzystów panuje niestety kult skal. Mówi o tym też prof. Herdzin w serii wykładów pt. „Improwizuj”.

Dla wielu znajomość tej tradycji nie jest celem. Do zagrania krótkiej solówki ogrywanie harmonii jest niepotrzebne.

Oczywiście. Czasem wystarczy sama pentatonika, albo gama molowa. Ale już jeśli ten sam gitarzysta chciałby układać zgrabne tematy dla wokalisty, to potrzeba czegoś więcej. Można próbować na ucho i wtedy po latach dojdzie się do tego samego punktu, który można było osiągnąć na początku nauki. Ja latami grałem skalami. Potem nauczyłem się „od zera” grać drugi raz składnikami akordów. Gdyby ktoś mi pokazał tę moją metodę na początku drogi – byłbym w zupełnie innym miejscu dziś.

Co jest Twoim zdaniem sprawdzianem kompetencji improwizującego muzyka, czyli kiedy „słychać”, że używa skal, a kiedy gra po akordach?

Dla mnie prostym sprawdzianem jest improwizacja bez podkładu. Jeśli ktoś potrafi zagrać utwory improwizując w taki sposób, że nie potrzebuje podkładu a harmonię słychać z improwizacji, to znaczy, że ma tę kompetencję. Jeszcze z typowo szkolnych zabiegów improwizowanie głosem (tj. wokalnie) bez podkładu, gdzie na końcu frazy mówię na głos jaki składnik akordowy w melodii śpiewałem przed chwilą. Ta kompetencja jest wyzwaniem dla wielu pozornie sprawnych muzyków. Też kiedyś myślałem, że to kosmos. Teraz tak umiem. To nie jest kwestia wrodzonego słuchu ani talentu. Ogrywając harmonię świadomie słuch rozwija się w tempie wykładniczym. To kolejna ogromna zaleta.

Teraz chyba improwizacja jest w odwrocie, wielu współczesnych herosów gitary nie improwizuje, a w sieci pokazują jedynie wyuczone rzeczy...

Tak, to jest katastrofa. Doszło do takiego absurdu, że wersje standardów jazzowych są wyuczone. Dla mnie to zupełnie obcy świat. Nie rozumiem tego i nie budzi to we mnie podziwu. Wiele razy pisałem, że muzyk improwizują-

Myślisz, że można by tej metody nauczać w państwowych szkołach muzycznych na nieistniejącym, hipotetycznym przedmiocie „improwizacja i kompozycja”?

Tak! Mam 9-, 10-, 11- latków, którzy naprawdę świetnie sobie radzą na różnych instrumentach improwizując tą metodą. W tym sensie to prawdziwy Gamechanger. Naprawdę chciałbym, żeby w młodości ktoś mi pokazał jak przy niewielkim nakładzie nauki grać po składnikach akordowych. Aby pokazać, że to taki prawdziwy Gamechanger przytoczę dwa przykłady. Pierwszy to wykładowca akademicki Rafał Sarnecki, który w jednym z wywiadów pisał: „Nauka improwizacji opartej na jazzowych strukturach harmonicznych przez pierwsze trzy-cztery lata jest dość trudnym i żmudnym procesem. W tym czasie studenci zmagają się ze znalezieniem właściwych dźwięków akordowych na gryfie, właściwych skal itp. Jest to na tyle trudne, że zazwyczaj nie są w stanie wyrazić się muzyką. (…)”. Mowa o ludziach, którzy zdali na akademię muzyczną – to oni, grając już sprawnie, potrzebują ok 3-4 lat. U mnie już po pół roku widać pierwsze efekty, a po pierwszej klasie uczniowie sprawnie ogrywają składniki akordowe np. w Autumn Leaves, albo Blue Bossie (mówimy o nauce od zera). Oczywiście nie mówię tu o technice, ani artykulacji, bo tego nie da się wyćwiczyć w pół roku i to jest to, z czym ludzie zdający na akademię mają najmniej problemów. Różnica obu podejść akademickiego (akord-skala lub arpeggia) oraz mojej metody jest taka. Tam: naucz się skal, albo schematów akordów, następnie szybko staraj się w nich odnaleźć składniki akordowe, natomiast u mnie jest na odwrót, najpierw naucz się składników funkcji w prostym systemie, a potem buduj wszystkie inne dźwięki dookoła tych ważnych, na różne sposoby. To zmienia wszystko. Często moi absolwenci ograją każdy standard jazzowy mimo że nie potrafią zagrać szybko nawet skali doryckiej. Drugi przykład to jeden z bloggerów gitarowych, który opisuje ogrywanie świadome harmonii jako „najtrudniejsze ćwiczenie gitarowe”. Faktycznie wychodząc od skal tak to wygląda. W sieci Bartek – jeden z moich absolwentów – skomentował film bloggera, że „trzeba szukać lepszego nauczyciela, który pokaże jak to prosto zrobić”.

Wiele mówisz o własnym stylu – czy nie uważasz, że jeśli wielu gitarzystów użyje tej metody – będą grali tak samo?

Tu sprawa jest o tyle wyjątkowa, że metoda jest prosta. Szybko się jej uczymy i potem każdy stosuje ją inaczej, rozwija własne pomysły. Jeden muzyk gra jazz, inny gra metal, jeszcze inny bluesa. Jeden chce grać chromatykę, drugi nie. Wszędzie działa ona inaczej, dodatkowo metoda pokazuje tylko dźwięki, które nasze ucho rozpoznaje na tzw. mocnej części taktu. Czyli na „raz” oraz „trzy”. Pozostałe dźwięki są dowolne i można ich używać różnie. Im bliżej akordu one będą tym bardziej będzie to brzmiało jak np. melodyka Mozarta. Im dalej – bardziej jak jazz. To wspaniała wolność. Poza tym na razie tylko kilkaset osób potrafi grać tą metodą, więc w porównaniu do pentatoniki stosowanej przez miliony – będziemy zawsze brzmieć „świeżo”.

Nie jest to próba pójścia na skróty?

Nie. Uczymy się solidnie ogrywać harmonię. Sprytny i oryginalny jest tylko sposób realizacji – tworzy się dodatkowe połączenie składnika akordowego z opalcowaniem, którego nie mają muzycy grający innymi metodami. Nadal mamy pewien próg wejścia: wyzwaniem są zmieniające się akordy. To budzi wewnętrzny opór zwłaszcza, jeśli ktoś całe życie grał jedną skalą.

Skąd pomysł na tę metodę?

Potrzebowałem jej do nauki improwizacji w kontrapunkcie. Tam naprawdę szybko, intuicyjnie trzeba ogrywać składniki akordowe i tak długo siedziałem nad tym, aż wymyśliłem takie ustawienie składników akordowych, że gitara stała się dla mnie bardziej przejrzysta, niż pianino. Dawniej wszystko rozgryzałem na pianinie (jestem klawiszowcem z wykształcenia), bo na gitarze niewiele widać. Dziś, gdy patrzę moją metodą na gryf, gitara o wiele lepiej pokazuje zjawiska muzyczne i zależności między akordami, niż pianino. To patrzenie jest oryginalne, to przełom. Wystarczy inaczej spojrzeć na podstrunnicę. Gdy otwierałem moją szkołę w 2008 uczyłem raczej tradycyjnych metod, jednak jako ciekawostkę pokazałem kiedyś mój sposób, okazało się, że to, czego uczniowie nie mogli wyćwiczyć w dwa lata nauczyli się w dwa miesiące. Potem zmieniłem sposób nauczania i obecnie w ogóle nie uczę „standardowych metod” z wyjątkiem może pentatoniki molowej. Moi uczniowie uczą się wyłącznie ogrywać harmonię moją metodą, a mamy ich w szkole prawie stu. Nie ma innych tak prostych metod ogrywania harmonii nie tylko w Polsce ale i na świecie.

A blues? Sieć obiegło nagranie, gdzie proponujesz ogrywać bluesa bez pentatoniki…

Tak i brzmi to bardzo dobrze. Jak wiesz, cały klimat bluesa nie jest zaklęty w pentatonice, ale w blue notes – w dźwiękach spoza systemu temperowanego, których nie da się zagrać np. na fortepianie. W nich jest klimat bluesowych melodii. Jeśli ogramy dookoła harmonię i podkreślimy blue notes – przy odpowiednim frazowaniu otrzymamy ładną melodię, która jest muzykalna nawet bez podkładu. Tego muzycy z krainy pentatoniki nie potrafią. Przykładem takiej melodii opisującej funkcje niech będzie utwór „Grinnin’ In Your Face” (Son House). Nie ma tu podkładu, ale słychać wszystkie akordy. Jest w takim improwizowaniu bez podkładu pierwotna mądrość i muzykalność. Jeśli ktoś tego nie ma – nie pójdzie dalej. W takim przypadku uczenie się jakiejkolwiek zaawansowanej teorii improwizacji może być nawet szkodliwe.

Czy Twoje skale to nie pentatoniki? Wszak składają się z pięciu nut…

Nie. Często słyszę, że moje schematy to też skale (pentatoniki), ale w praktyce niekoniecznie. To bardziej mapa. Wybierasz na niej jeden target z pięciu, a dźwięki go opisujące mogą być dowolne. Trzeba umieć wybierać, każdy target jest inny – ma swoją wagę i swoje sposoby. Też idąc do targetu nie poruszamy się jak po skali. Np. jeśli wybierasz tercję, to nie musisz obok grać ani prymy, ani nony, ani kwinty. Można użyć np. chromatyki. Idziesz od targetu do targetu - tak zbudowane są piękne tematy melodii. To trochę jak skakanie z kwiatka na kwiatek. Ja już jesteś na kwiatku – zostajesz na nim chwilę i się kręcisz dookoła, a potem lecisz na inny.

A co w kwartami i sekstami? To też są kolory.

Tak jednak, co jest często przemilczane, gdy ogrywasz np. sekstę nie grasz jednego dźwięku z boku, dla Chopina była to kwinta (akord np. G13), dla akordów sekstowych to septyma. Skoro tak, to przesuwa się „ciężar” zastąpionego dźwięku, czyli np. zamiast kwinty „D” grasz sekstę „E” w akordzie G13, co moją metodą jest banalne i logiczne (przesuwamy palec o dwa progi). Jeśli improwizator tego nie robi i ogrywa sekstę, ale pozostawia obok kwintę i septymę w przypadkowych proporcjach zawsze brzmi „szaro”, ja to nazywam „gamowatością”. Jak ktoś mi nie wierzy – proponuję zawsze taki eksperyment. Wziąć dwóch wokalistów – niech zaśpiewają kwintę i septymę i zatargetować w tym kontekście sekstę w naszej melodii. To nie działa. Podobnie kwarta zastąpi np. kwintę w akordzie kwartowym (np. Cm11). Czyli moja metoda to tak naprawdę „metoda pięciu głosów”, nie musi być tam np. septymy.

Na koniec powiedz nam, jaką przyszłość widzisz jeśli chodzi o Twoją metodę, w kontekście edukacji muzycznej w Polsce i na świecie?

Metoda ma ogromny potencjał stać się furtką do krainy poważnej improwizacji i kompozycji dla uczniów, którzy mają mniej czasu na naukę. Wystarczy nawet 30 minut dziennie przez okres od dwóch do trzech lat aby grać dobre, składne improwizacje. Dla takich uczniów to jest droga, której kres widać od samego początku, a celem jest władza nad składnikami akordowymi w melodiach. Gdyby taki uczeń próbował standardowych metod: CAGED lub skala-akord przy tej ilości poświęcanego czasu na naukę, całość zajęłaby ponad 15 lat, a końca nauki w przypadku większej ilości akordów w utworze – nie widać od początku. Wiem, bo sam próbowałem i przeszedłem większość drogi w systemie „skala-akord”. Moja metoda ma dokładnie piętnaście razy mniej schematów. Jest to chyba najbardziej poważny kandydat do nauki przedmiotu „improwizacja” w państwowych szkołach muzycznych – jeśli taki się pojawi, nie tylko w Polsce ale i na całym świecie. Zaawansowanym muzykom, którzy umieją już grać, ale mają problem z melodyjną improwizacją, też ta metoda pomoże szukać właściwych dźwięków, a więc wszystkim takim osobom mogłaby pomóc wgryźć się w muzykę w stosunkowo krótkim czasie, po którym można skupić się już na rozwijaniu własnego stylu, czego z całego serca wszystkim czytelnikom „Gitarzysty” życzę.