Dorastając jako syn słynnego Bucky'ego Pizzarelli, John miał znaczną przewagę nad innymi dzieciakami z sąsiedztwa w stanie New Jersey, które chciały wziąć do ręki instrument po Beatlesach i całej tej brytyjskiej inwazji. W końcu Bucky był gitarzystą house w zespole Tonight Show za czasów Johnny'ego Carsona i wszechobecnym muzykiem sesyjnym w latach 50., 60. i 70., nagrywając ze wszystkimi, od Tony'ego Bennetta, Franka Sinatry i Rosemary Clooney po Benny'ego Goodmana. Zoot Sims, Lionel Hampton, Stephane Grappelli, Gerry Mulligan i Buddy Rich. Pojawił się nawet na klasycznych nagraniach popowych Roberty Flack, Arethy Franklin, Anity Baker, Carly Simon, Judy Collins, The Drifters oraz Dion and the Belmonts.

„John jako nastolatek miał zespół rock and rollowy” – wspomina nieżyjący już Bucky w wywiadzie, którego udzielił dla New Jersey Monthly w 2015 roku – „Usłyszałem ich grających i powiedziałem do Johna: ‘Słuchaj, kopiujesz rock’n’rollowe solówki. Możesz też skopiować solo jazzowe. Oto płyta Django Reinhardta. Przerób to”.

I zrobił to bardzo dobrze. Wtedy zaczął grać jazz.”

John Pizzarelli, obecnie 63-letni, pamięta, jak ojciec dawał mu płyty, z których mógł się nauczyć piosenek, zanim zagrali je razem publicznie. „Uczyłem się ich i ćwiczyliśmy może raz lub dwa razy” – wspomina – „A potem szliśmy na koncert i pod koniec setu on mówił: „Mój syn zagra teraz ze mną ‘Honeysuckle Rose’. Podchodziłem i to robiłem. Zawsze rzucał mnie w ten sposób w ogień, ale uwielbiałam to. I zdałam sobie sprawę, że im więcej się dowiem, tym dłużej będę z nim na scenie. Więc po prostu zacząłem uczyć się tych kawałków.

Senior Pizzarelli, który zmarł w wieku 94 lat z powodu powikłań związanych z Covid-19 (w kwietniu 2020 r.), w 1969 r. przeszedł z konwencjonalnej gitary sześciostrunowej na siedmiostrunową (z niską struną B) po obejrzeniu, jak George Van Eps demonstrował wówczas nowy instrument. „Następnego dnia poszedłem do Manny’s Music na 48th Street i kupiłem taką.” – wspomina Bucky – „W tamtym momencie była to zupełna nowość”. W roku 1980 nastoletni syn Bucky’ego, John, był już gotowy pójść w ślady ojca. W tym samym roku wydali swój pierwszy wspólny album w duecie, 2 x 7 = Pizzarelli, nagrany, gdy John miał 19 lat. Następnie w 1984 roku wydali Swinging Sevens. Obydwa albumy, wydane w wytwórni Stash Berniego Brightmana, przedstawiały ojca i syna grających na gitarach siedmiostrunowych. „Zdobyłem w tym czasie solidne wykształcenie” – powiedział John, który w 1983 roku wydał także swój pierwszy album jako lider: I’m Hip (Please Don’t Tell My Father).

DORASTAŁEM WŚRÓD TYCH DŹWIĘKÓW W NASZYM DOMU. TO JEDNA Z TYCH RZECZY, KTÓRE ROBIĘ OD DŁUŻSZEGO CZASU, ALE ZACZĘŁO SIĘ OD SLAMA STEWARTA I GEORGE'A BENSONA

Pizzarelli stał się światowej sławy gitarzystą i wokalistą, chwalonym za ożywienie słynnego „Great American Songbook” swoimi współczesnymi interpretacjami. Jego 33 nagrania pod własnym nazwiskiem obejmują hołd dla Nata Kinga Cole’a, Franka Sinatry, Johnny’ego Mercera, Antonio Carlosa Jobima, Duke’a Ellingtona, The Beatles (Meets the Beatles z 1998 r.) i Paula McCartneya (Midnight McCartney z 2015 r.). Jego album z 2012 roku, Double Exposure, zawierał sprytne połączenia „Four on Six” Wesa Montgomery’ego i instrumentalnego „In Memory of Elizabeth Reed” zespołu Allman Brothers; „I Feel Fine” Beatlesów i „Sidewinder” Lee Morgana; oraz „Traffic Jam” Jamesa Taylora i „The Kicker” Joe Hendersona. W 2021 roku, podczas izolacji spowodowanej pandemią, nagrał w domu kameralne nagranie „Better Days Ahead: Solo Guitar Takes on Pat Metheny”.

„Stage & Screen” to najnowszy album Pizzarellego – i właśnie mija 40 lat od jego debiutanckiego nagrania. Jest to zbiór znanych utworów z Broadwayu i Hollywood z ostatnich 90 lat, od klasycznych utworów z Tin Pan Alley „Tea for Two” i „I Want to Be Happy”, z broadwayowskiego musicalu „No, No Nanette” z 1925 r. po „I Love” Jasona Roberta Browna. Betsy” z musicalu Honeymoon in Vegas z 2015 roku na Broadwayu. Duża część repertuaru na albumie została zainspirowana cotygodniowymi, czwartkowymi koncertami Pizzarellego, transmitowanymi na żywo na Facebooku. Są to całkowicie spontaniczne wydarzenia, gdzie z domu przyjmuje prośby (z cyfrowym słoiczkiem na napiwki). Czasami dołącza do niego jego żona, weteranka Broadwayu Jessica Molaskey, która jest także współgospodarzem cotygodniowych ogólnokrajowych audycji Pizzarelli w Radio Deluxe (można je usłyszeć w 70 stacjach wspieranych przez słuchaczy w całej Ameryce oraz w Internecie na radiodeluxe.com).

„W PRZYPADKU STAGE & SCREEN MIAŁEM OKAZJĘ ZNALEŹĆ ZARÓWNO NIEZWYKŁE PIOSENKI, JAK I SPRAWDZONE STANDARDY” – WYJAŚNIA – „TO SĄ ZNAJOME PIOSENKI ZE SZTUKI LUB FILMU. DZIĘKI MOJEJ ŻONIE JESTEM BARDZO BLISKO WIELU LUDZI ZE SPOŁECZNOŚCI BROADWAYU I LUBIĘ STARE FILMY.”

W towarzystwie młodego fenomenu fortepianu Isaiaha J. Thompsona i basisty Mike'a Karna, siedmiostrunowy gitarzysta przemierza standardy takie jak „Just in Time”, „Too Close for Comfort” i porywający utwór na gitarze rytmicznej „I Want to Be Happy”. Trio bez perkusji zręcznie składa zestaw utworów z musicalu Oklahoma! jednocześnie dostarczając romantyczne wersje „As Time Goes By”, „Where or When” i „Tea for Two”. Pizzarelli wykonuje także piękną solową wersję utworu „Some Other Time” Leonarda Bernsteina z musicalu „On the Town” z 1944 r., który później stał się kojarzony z legendą fortepianu jazzowego Billem Evansem. Podczas naszej rozmowy telefonicznej był w swoim domu na Manhattanie…

W przypadku ‘Stage & Screen’ brzmi to tak, jakbyś na przemian używał siedmiu strun elektrycznych i akustycznych.

Tak, to są dwie gitary Billa Molla, których zazwyczaj używam. Klasyczny Moll z nylonowymi strunami to ten, na którym grałem wyłącznie w projekcie Metheny, a drugi to sygnowany model elektryczny Moll z florenckim wycięciem, którego używam od około 15 lat. Właściwie w dwóch innych piosenkach grałem na ręcznie robionej, bułgarskiej, 7-strunowej gitarze zwanej Kremona. Mój przyjaciel Rick Haden, który jest nauczycielem gry na gitarze na Uniwersytecie Southern Illinois w Edwardsville, znalazł to i wysłał mi. To świetne pudło, więc w końcu zabrałem je do studia i nagrałem na nim „Some Other Time” i „Where or When”. W obu przypadkach gram palcami. W pozostałych utworach na płycie gram kostką.

Na scenie i ekranie świetnie współdziałasz z pianistą Isaiahem J. Thompsonem, który brzmi jak stara dusza w ciele młodego mężczyzny. Wasze dialogi w „Surrey With the Fringe on Top” są szczególnie piękne.

Tak. Poznaliśmy się w 2013 roku, kiedy miał zaledwie 16 lat. Prowadziłem cykl filmów i występów w Jacob Burns Film Center, w stanie Nowy Jork, a towarzyszyli mi uczniowie z Jazz House Kids, organizacji non-profit założonej przez Melissę Walker i jej męża, Christiana McBride. Więc rozmawiałem z tymi dzieciakami i pamiętam, że pomyślałem: ‘Cholera, ten pianista ma coś w sobie!’ Zażartowałam, że zatrudniłabym go od razu, ale on najpierw musiał iść na bal. I okazało się, że kilka lat później napisałem do Christiana McBride’a i powiedziałem: „Mój pianista odszedł i potrzebuję kogoś. Musi tam być mnóstwo młodych dzieciaków. Wiesz, kim oni są. Podał mi więc cztery nazwiska, a pierwszym na liście był Isaiah J. Thompson. A ja powiedziałem: „To jest ten facet!” Córka znalazła go dla mnie na Facebooku i gramy razem od 2019 roku.

Jedną z rzeczy, na którą zwracasz uwagę podczas występów na scenie i ekranie, jest jednoczesne scatowanie i granie solo, co jest charakterystyczną cechą George'a Bensona. Od jak dawna to robisz?

Odkąd poznałem wersję „This Masquerade” Bensona. To była hitowa piosenka i wszyscy chcieli ją wtedy usłyszeć, więc nauczyłem się z niej intro Bensona i kilka jego małych zagrywek. Cała płyta Breezin’ z 1976 r. była wielkim hitem, więc próbowałem się z niej wiele nauczyć, łącznie ze scattingiem i solówkami. Właściwie to mój ojciec mnie do tego zachęcał. Od czasu do czasu mówił: „Śpiewaj i graj!”

MIAŁEM WRAŻENIE, ŻE W PEWNYCH MOMENTACH SŁYSZĘ, JAK BUCKY MÓWI MI DO UCHA: „PO CO SIĘ SPIESZYSZ? NIE SPIESZ SIĘ Z TYM. TO PIĘKNA MELODIA. POZWÓL MI USŁYSZEĆ, JAK WYBRZMIEWA.”

I wiesz, od kiedy byłem małym dzieckiem, w naszym domu gościł Slam Stewart. Znakiem rozpoznawczym Slama była umiejętność grania basu i jednoczesnego nucenia lub śpiewania o oktawę wyżej. On i Slim Gaillard stworzyli popularny duet o nazwie Slim & Slam, który pod koniec lat 30. odniósł miał hit zatytułowany „Flat Foot Floogie (With a Floy Floy)”. Mój ojciec cały czas współpracował ze Slamem [mieli album z 1978 roku w wytwórni Stash, zatytułowany Dialogue]. Więc dorastałem wśród tych dźwięków w naszym domu. To jedna z tych rzeczy, które robię od dłuższego czasu, ale zaczęło się od Slama Stewarta i George'a Bensona.

Czy jako dziecko miałeś okres, w którym chciałeś grać rock and rolla na Stratocasterze?

Jasne, miałem Strata. Jak wielu, przekopałem się przez tę muzykę. Jako nastolatek byłem wielkim fanem Beatlesów. Kolejną kluczową rzeczą w moim domu było to, że mieliśmy cały sprzęt, gitary, wzmacniacze. Mój przyjaciel Steve mawiał: „Hej, chcę nauczyć się grać na basie. Możesz mi to pokazać?” Miałem w domu sześciostrunowy bas, więc on grał na nim, a ja na gitarze. Podłączaliśmy się do jednego wzmacniacza i próbowaliśmy uczyć się utworów Beatlesów. Więc robiłem wiele takich rzeczy, nawet gdy miałem 20 lat, grając na weselach i tak dalej. I po Stratocasterze miałem Fendera Flame, na którym Robben Ford grał przez jakiś czas. Nagłaśniałem go na wzmacniaczu Mesa/ Boogie, który mam do dziś. Miałem pedalboard i tak dalej. Świetnie się bawiłem grając w ten materiał. Ale teraz mam też dwa aparaty słuchowe, które są skutkiem tamtego grania.

W którym momencie dokonałeś konwersji na grę siedmiostrunową?

Kiedy w 1980 roku wróciłem do domu z college'u. Poszedłem na trzy semestry na Uniwersytet w Tampie i za każdym razem, gdy wracałem do domu, mój ojciec mówił: „Chodźmy zagrać koncert, tylko dwie gitary”. Nauczyłem się niektórych refrenów George’a Barnesa i ich aranżacji „Honeysuckle Rose” oraz innych utworów z albumu, który wspólnie nagrali [Guitars Pure and Honest z 1971 r.]. Pewnego dnia przypominam sobie, że szliśmy do Morristown Library na koncert, a Bucky powiedział: „Po prostu zagraj na tej siódemce, bo w ten sposób możesz mi towarzyszyć, gdy gram solo.” I wtedy tak naprawdę nie grałem nawet solówek, ale znowu czułem się, jakbym został wrzucony w ogień. Tak się uczyłem.

Mniej więcej w tym samym czasie pracowałem na obozie dziennym, który znajdował się 10 minut od naszego domu i każdego dnia odbywały się tam zajęcia zwane Godziną Hobby, podczas których dzieci ustawiały się w kolejce z napisem „Muzyka”, „Softball, „Sztuka”. …to i tamto – i dostawały godzinę na to, co naprawdę chciały robić. Byłem więc jednym z chłopaków od muzyki, razem z innym facetem, który uczył się u wspaniałego gitarzysty jazzowego Barry'ego Galbraitha. Zaczęliśmy grać razem w duetach, a Bucky pokazał mi, jak włączyć w to siedmiostrunówkę. Powiedział: „Możesz akompaniować temu gościowi liniami basowymi i akordami. Zrób to w ten sposób.” I pokazał mi, jak to rozgryźć. Tak w skrócie, tak to się wszystko zaczęło. Od tego momentu zacząłem cały czas grać na instrumencie siedmiostrunowym. Był taki czas, kiedy założyłem trio w 1990 roku, kiedy miałem kupić małą gitarę Charliego Christiana [Gibson ES-150] lub taką, jak Oscar Moore, na której grał w trio Nat King Cole [Gibson L-5]. Więc myślałem o tym, ale mój ojciec powiedział: „Nie, Bob Benedetto ma małą siedmiostrunową gitarę ze sklejki, która byłaby dla ciebie idealna”. Więc ostatecznie zostałem na siódemce. Na nowej płycie można usłyszeć, jak gram zwrotkę w „Tea for Two” i „As Time Goes By”, gdzie słychać, jak ta siedmiostrunowa robi różnicę. Słychać te wszystkie niskie nuty basowe, których normalnie nie znajdziesz na zwykłej gitarze.

Na nowym albumie znajduje się kilka utworów, w których można odnaleźć oktawy i melodie akordowe w stylu Wesa Montgomery’ego. Czy Wes miał na ciebie duży wpływ?

Wszystkie moje rzeczy pochodzą od Bucky’ego, ale kiedy słucham muzyki, zdaję sobie sprawę: „Och, więc to stamtąd on to wziął!” Mój ojciec niezmiennie zaczynał od solówek, potem grał oktawy, a solo akordowe zawsze było trzecim ‘kółkiem’, zanim oddał scenę komuś innemu. Później zdałem sobie sprawę, że dużo tego zaczerpnął z tych wspaniałych płyt Wesa Montgomery’ego, które kupowałem, gdy miałem 20 lat, takich jak Smokin’ at the Half Note. To po prostu niesamowite, co robił Wes. Jest taki naturalny, to taka nonszalancka rzecz w jego przypadku. Jest taki luźny i wszystko jest pięknie rozegrane. To świetna rzecz. I robił to wszystko kciukiem. Po prostu niesamowite.

Czy od czasu nagrywania Stage & Screen kupiłeś jakieś nowe gitary?

Tak, mam gitarę bez wycięcia, którą właśnie zrobił dla mnie [lutnik z Utah] Ryan Thorell. Kiedy w zeszłym roku w lutym zachorowałem na Covid-19, nie miałem nic do roboty. Moja żona Jessica poszła do naszego domku, a ja byłem tu sam, więc często rozmawiałem przez telefon. Zadzwoniłem do Matta Munisteriego i mojego przyjaciela Ricka Hadena i powiedziałem: „Chcę kupić jedną z tych gitar Charliego Christiana. A oni na to: „Musisz zdobyć siódemkę. Wiesz, że nie będziesz grać, jeśli dostaniesz szóstkę.” Zadzwoniłem więc do Ryana Thorella, którego spotkałem wiele razy w Salt Lake City, i zapytałem: „Czy chcesz mi zbudować siedmiostrunową gitarę Charlie Christian bez wycięcia?” A więc tak zaczął się ten proces. Gitarę dostałem jakieś trzy, cztery tygodnie temu. Gram na niej trochę na koncertach i prawdopodobnie zagram w trasie w ciągu najbliższych kilku miesięcy, żeby ją rozegrać.

A masz jeszcze parę D’Angelico?

Tak. Mam dwa egzemplarze mojego ojca: ten, który zagrał u Raya Charlesa „Georgia on my Mind”. Mam też inny wczesny egzemplarz. Więc mam dwa dobre D’Angelico.

Rozumiem, że siedmiostrunowa gitara Benedetto archtop z 1978 r. twojego ojca wisi teraz w Smithsonian?

Tak. Piękna rzecz. To bardziej poruszające, niż kiedykolwiek myślałem. To znaczy, pomyśl o tym gościu, który był synem kupca z Paterson w stanie New Jersey, który poświęcił się grze na instrumencie bardziej niż ktokolwiek inny i skończył grając w Białym Domu. Grał z Bennym Goodmanem i nimi wszystkimi. Po prostu niesamowite osiągnięcie. Dlatego miło jest widzieć wiszącą tam gitarę mojego taty.

I oczywiście nosisz dziś w sobie Bucky'ego, gdziekolwiek jesteś.

Absolutnie. Było to szczególnie prawdziwe, gdy nagrywałem album Metheny’ego w naszym domku na północy stanu. Podczas pracy nad tym projektem wciąż powracałem do widoku Bucky'ego uczącego się gry na gitarze klasycznej, zapamiętanego kiedy byłem dzieckiem. Pamiętam, jak słyszałem, gdy mój tata grał wszystkie rzeczy Segovii w tym pokoju i widziałem całą muzykę rozłożoną na małym stoliku. Budził się każdego ranka, szedł do tego pokoju i pracował nad Segovią, próbując dokonać nowych odkryć.

I myślę, że ten rodzaj etyki pracy mi się udzielił. W domku wstawałem o szóstej rano, siadałem na tej małej werandzie i zaczynałem grać. I stało się to codziennym rozkładem zajęć, uczyłem się nowych melodii i spędzałem sześć lub siedem godzin dziennie z gitarą. Ćwiczyłem tak dużo, że właściwie dostałem lekkiego zapalenia ścięgna w palcu wskazującym lewej ręki od tych wszystkich akordów barre, które grałem. Ciągle myślałam: mam nadzieję, że to minie i w końcu tak się stało. Ale to był ta chwila, kiedy pomyślałem: „Właściwie za dużo gram na gitarze”, co mi się nigdy wcześniej nie zdarzyło. Potem, kiedy zacząłem nagrywać melodie Metheny’ego z moją siedmiostrunową gitarą nylonową Moll podłączoną do iPada za pośrednictwem iRiga, miałem wrażenie, że w pewnych momentach słyszę, jak Bucky mówi mi do ucha: „Po co się spieszysz? ? Nie spiesz się z tym. To piękna melodia. Pozwól mi usłyszeć, jak wybrzmiewa.” Więc wszystkie jego rady, które na przestrzeni lat siedziały mi w głowie, miałem też w sercu kiedy nagrywałem tamten album Metheny’ego.

FOT. JOE KOHEN/WIREIMAGE/GETTY IMAGES; JACI BERKOPEC