Ze wszystkich gitarowych wymiataczy, którzy objawili się światu w latach 80., Joe Satriani jest jednym z tych gitarzystów, których styl jest najbardziej zakorzeniony w historii klasycznego rocka i bluesa – co zarówno Mick Jagger, jak i Deep Purple wyraźnie podchwycili, zapraszając Satcha do udziału w trasach koncertowych. Jego późniejsza rockowa supergrupa Chickenfoot z Sammym Hagarem na wokalu dała jasno do zrozumienia, że Satriani czuje się równie dobrze w zespole, jak i grając własną muzykę solo.

„Bycie częścią zespołu to zupełnie inna dyscyplina niż nagrywanie własnego solowego materiału” – wyjaśnia Satch – „To może być lekka ulga dla muzyka, gdy masz zdolnego frontmana, takiego jak Sammy Hagar czy Ian Gillan, i zdajesz sobie sprawę: ‘Och, mogę po prostu spędzać czas tutaj, w pobliżu perkusisty’. To całkiem miłe dla osoby takiej jak ja, która jest z natury nieśmiała. Jeśli jednak miałeś takie chwile, gdy grałeś własną muzykę instrumentalną przed tłumem 90 000 ludzi, a oni wiwatowali, ta impuls energii jest tam niezwykle potężny. Będąc częścią zespołu, nie można uzyskać bezpośredniego kontaktu z publicznością za pośrednictwem własnej muzyki. Uwaga publiczności zawsze jest skupiona na frontmanie.”

Jako artysta solowy, Satriani zgromadził dorobek, który przesunął granice instrumentalnej muzyki rockowej, jednocześnie nigdy nie epatując technicznymi fajerwerkami kosztem treści emocjonalnej. „Pisanie skomplikowanych piosenek jest niezwykle łatwe” – mówi. „Bierzesz kawałek papieru nutowego i zapełniasz go kropkami. Potem znajdujesz szalonych muzyków, którzy chcą i potrafią to zagrać, i mówisz: ‘Spójrz, to takie skomplikowane, czyż przez to nie jest wspaniałe?’ – śmieje się – „Co robisz, kiedy próbujesz zagrać to na żywo? Zasadniczo jesteś cały czas zajęty, po prostu odgrywasz swoje role. Oglądanie takiego zespołu jak Free jest zupełnie inne: jest wokalista, bas, perkusja i gitara. Potrafią poruszać się wraz z publicznością; nie są przytłoczeni niedorzecznymi wygibasami muzycznymi.” Cztery z wybranych utworów Satrianiego to ulubione ‘szlagiery’, których fani oczekują od dawna na każdym koncercie. I muzyka ta nie straciła dla Satcha świeżości, nawet po prawie 30 latach grania ich na scenach całego świata. „Nadal próbuję je poprawić” – mówi ze śmiechem – „Jestem wdzięczny, że mam publiczność, która pozwala mi grać te kawałki i udoskonalać je za każdym razem, gdy je gram. W wielu przypadkach nagrania na płycie są pierwszą próbą stworzenia utworu i zapisane tam są rzeczy, które z czasem ewoluują, im dłużej gram je na żywo, tym więcej detali odkrywam. Zawsze szanuję oryginalny utwór tak bardzo, jak tylko mogę. Powtarzam zespołowi, że musimy być konkretni. Ta muzyka nie jest okazją do pokazania swoich bicepsów. Nie jesteśmy w zespole fusion grającym w klubie; jesteśmy zespołem rockowym grającym na dużej scenie. Nasza publiczność zna te piosenki, więc uszanujmy to. Dajmy im to, na co czekają. Ale kompozycje te faktycznie pozwalają na pewną interpretację, choć wymagają delikatności ze względu na sposób, w jaki są zaaranżowane.

„SURFING WITH THE ALIEN”
SURFING WITH THE ALIEN (1987)

„To zdecydowanie był utwór, który przedstawił mnie publiczności na całym świecie i myślę, że z perspektywy czasu była to prawdopodobnie najlepsza muzyka do dokonania takiego przedstawienia. Kiedy zaczynaliśmy nagrywać, nie wiedzieliśmy, że taki będzie tytuł albumu i że będzie to pierwszy jego utwór. Po prostu dobrze się bawiliśmy, wszyscy mieli świetne pomysły i oczywistym wyborem było otwarcie płyty czymś energetycznym. Kiedy go skończyłem nagrywać, pomyślałem, że przedstawia wszystko to, co lubię w grze na gitarze. Było w nim trochę Hendrixa i Chucka Berry’ego – wszystkiego po trochu; to było naturalne. Nie było ani zbyt ciemno, ani zbyt ponuro i nie brzmiało to tak, jakbym wskakiwał w jakąś konkretną stylistykę. „Myślę, że wytwórnia płytowa Relativity martwiła się jak mnie wypromować, bo nie wyglądałam dobrze. [śmiech] Mieli wtedy Steve’a Vaia, który wyglądał idealnie – jak zawsze – jakby stworzony do roli boga gitary. Wyprodukowanie albumu było zarówno zabawne, jak i bolesne; musieliśmy pokonać kilka strasznych przeszkód. W pewnym momencie nie starczyło nam pieniędzy, żeby to wszystko dokończyć. Musieliśmy to masteringować dwukrotnie, ponieważ istniała rozbieżność w równowadze od lewej do prawej, której nie byłem gotowy zaakceptować. W dniu, w którym kończyliśmy ten utwór, starałem się wymyślić coś na koniec. Używaliśmy Harmonizera Eventide, który ciągle się psuł i nie mogliśmy skutecznie kontrolować zmian wysokości dźwięku stereo. Awarie spowodowały, że się spóźniliśmy, więc goście, którzy zarezerwowali następną sesję, dosłownie stali nad nami i patrzyli na mnie gniewnie, czekając, aż wreszcie skończę. Na koniec wykonałem swoje solo z wajchą whammy przed tą wrogą publicznością. [śmiech] Zmieniłbym wiele rzeczy na albumie, gdybyśmy mieli znacznie większy budżet, ale nikt nie jest w stanie tego przewidzieć, czy dzięki temu osiągnąłbym lepszy wynik z jej sprzedażą.”

„FLYING IN A BLUE DREAM”
FLYING IN A BLUE DREAM (1989)

„Uważam, że struktura muzyczna tej piosenki jest niezwykła. Ilekroć piszę kawałek, zawsze wchodzę w ten proces z myślą, że mogę wprowadzić tam jakąś innowację, o której nikt inny wcześniej nie pomyślał – może jakieś nietypowe akordy lub zestawienie pomysłów, których w tym kontekście nie używano. Ten utwór ucieleśnia takiego ducha eksperymentów na wielu poziomach. W gitarach rytmicznych stosowałem stroje otwarte F, a mój bas P-Bass z 1964 r. dostrajałem do niskiego C. Nie wiem, dlaczego po prostu nie zaopatrzyłem się w pięciostrunowy, aby rozwiązać ten problem. [śmiech] Producent John Cuniberti, który programował automat perkusyjny, chciał wypróbować to, co było wówczas naprawdę nowoczesne: nie używać żadnych wypełnień i podążać za basem i gitarami akustycznymi, które ciągle się powtarzały w minimalistyczny sposób. Nie nazywaliśmy tego wtedy „techno”, ale podejście było w tym duchu. Pomyślałem, że jeśli chodzi o melodię, warto odtworzyć klimat pięknej melodii z ery jazzu i popu. Kiedy Sinatra lub Tony Bennett śpiewali piosenkę, zaczynali od konwersacyjnego niskiego tonu, a następnie nuty szły do góry. I w końcu, kiedy docierali do kilku ostatnich linijek opowiadanej historii, był to refren, a jednocześnie najwyższe nuty całej melodii. Pomyślałem, że to bardzo elegancki sposób na opowiedzenie historii, zamiast zaczynać wszystko od razu od 10. To wymagało ode mnie prawdziwego skupienia się na tym, by moje palce przekazały publiczności piękną melodię, która zdołałaby ludzi naprawdę zainspirować. Początek utworu powstał przez przypadek; nie mogliśmy pozbyć się szumów i zakłóceń RF – telewizji, radia czy czegokolwiek innego. Któregoś dnia śmialiśmy się, ile stacji telewizyjnych mogę włączyć za pomocą gałki VOLUME i… nagle zaczęliśmy słyszeć rozmowę tego dzieciaka. John wcisnął REC i tak się złożyło, że było to na samym początku szpuli taśmy. Potem rozległy się akordy gitarowe. To był wspaniały zbieg okoliczności. Solo było po prostu wybuchem czystego szaleństwa, które zagrałem po kilku kieliszkach wina. Często myślę, że teraz mógłbym to zrobić o wiele lepiej, ale zdecydowanie ma to swój klimat.”

„SUMMER SONG”
THE EXTREMIST (1992)

„Trudno było wybrać tę trzecią piosenkę – czy wybrać tę, która dla mnie znaczy najwięcej, czy też taką, która dotarła do większości ludzi, ponieważ to właśnie definiuje zwykle twoją karierę: to, co ludzie słyszą i jak wielu ich jest. Byłem na trasie promocyjnej ‘Surfing With the Alien’ ze wsparciem radiowym z Relativity Records i zapytałem ich, jaki będzie nasz kolejny krok pod względem kariery, aby dotrzeć do większej liczby ludzi. Powiedzieli: „Po prostu rób dalej to, co robisz najlepiej. Potrzebujemy do promocji tylko tej jednej „letniej” piosenki. Jeśli potrafisz wymyślić kawałek, który oddaje klimat lata, znacznie łatwiej byłoby nam wprowadzić utwór instrumentalny do dowolnej rock and rollowej stacji radiowej. Pracowałem nad tym pomysłem i po prostu zacząłem skupiać się na rytmie i dwóch akordach, pozwalając filmowi płynąć w mojej głowie – jazda po okolicy, dobra zabawa po wyjściu ze szkoły… dziewczyny – wiesz? [śmiech] Trudno było to nagrać. Kiedy próbowaliśmy po raz pierwszy, nie udało się; po prostu brzmiało to nie tak jak chciałem. Spotkaliśmy się ponownie w innym studiu i znów – to za bardzo przypominało ‘Surfing’. Mieliśmy automat perkusyjny, który po prostu nie działał. Do zespołu dołączyli bracia Bissonette – Matt na basie i Gregg na perkusji – ale nadal nie mogliśmy oddać tego klimatu na żywo. Postanowiliśmy więc wykorzystać utwór, który już mieliśmy z automatem perkusyjnym i poprosiliśmy Gregga, aby do niego zagrał. Naprawdę to zrozumiał. Andy Johns był producentem i współpracował z Greggiem nad stworzeniem dokładnego klimatu ‘letniej piosenki’. Można powiedzieć, że kompozycja jaką znacie nie powstała aż do tego momentu. Kiedy w końcu puściliśmy to wytwórni płytowej, oni tego nie zrozumieli. Nakręciliśmy film, którego jednak MTV nie chciało wyemitować, ale Sony przyszło i zaproponowało mi reklamę. Podczas rozdania nagród MTV zarezerwowali dwa miejsca podczas każdej przerwy na reklamę, a utwór ‘Summer Song’ był odtwarzany tego wieczoru jakieś 10 razy, co uczyniło go moim największym, międzynarodowym hitem radiowym.”

„CROWD CHANT”
SUPER COLOSSAL (2006)

„Przez lata koncertowania i obijania się po drogach w autobusie, po występach drapaliśmy się po głowach zastanawiając się dlaczego za każdym razem, gdy próbowałem pobawić się z publiką w ‘zawołanie i odpowiedź’, słyszałem zwrotnie tylko porykiwania i jęki ze strony publiczności. Brzmiały to jak nacierające zombie czy coś. [śmiech] Pomyśleliśmy, że oczywiście gram za dużo nut i nie mogą nadążyć za tym, co robię. W końcu uznaliśmy, że po prostu nie wiedzą, co śpiewać, bo nie są na to przygotowani. Pracowałem nad ‘Pavane’ Fauré’a i zastanawiałem się, jak wykorzystać to w piosence, kiedy nagle zdałem sobie sprawę, że mógłbym połączyć to z moim pomysłem na udział publiczności w występie, ponieważ była to tak piękna melodia, że aż chce się to zaśpiewać. Zrobiłem długie demo, grając to, co uważałem za fajne, a potem każdego dnia do tego wracałem, czyniąc to coraz prostszym i prostszym. Zdałem sobie sprawę, że takie proste rzeczy są zabawniejsze – na przykład pentatonika. Oczywiście ‘Pavane’ była w tonacji molowej, więc połączyłem w jednej melodii radość i smutek. Zastanawialiśmy się, czy uda nam się sprawić, by śpiew publiczności działał dobrze. Mieliśmy około 10 muzyków, którzy potrafili śpiewać, i grupę innych ludzi, dzieci czy cokolwiek innego, którzy podążali za nami na koncerty. Zrobiliśmy jedną próbę, która brzmiała naprawdę dobrze. Tak powstał ‘Take 1’. Kiedy dodaliśmy ‘Take 2’, brzmiało to jak sto osób, a trzeci brzmiał jak tysiąc. Po około siedmiu przejściach całość zabrzmiała niesamowicie. [śmiech] Pierwotnie kawałek nosił nazwę ‘Party on the Enterprise’ i zawierał pewne loopy ze starego serialu telewizyjnego Star Trek, ale Sony obawiało się, że zostanę pozwany o naruszenie praw autorskich, więc nie mogliśmy z tego skorzystać. Z biegiem czasu ‘Crowd Chant’ stał się wielkim hitem koncertowym.”

„SAHARA”
THE ELEPHANTS OF MARS (2022)

„Ten kawałek został wymyślony i nagrany bardzo szybko. Pierwotnie miał to być utwór wokalny. Wyobrażałem sobie, że piosenkarz przeżywa kryzys: gorączkowo spaceruje ulicami w środku nocy, kiedy spotyka żeńskie bóstwo, które mówi mu, że odpowiedzią na jego problemy jest miłość. Wyjaśniłem zespołowi całą koncepcję, kiedy robiliśmy ten album, ale myślę, że wszystkich to przytłoczyło i nie mogliśmy zrobić tego tak, żeby to funkcjonowało jako utwór wokalny. Producent żałował, że nie możemy tego nagrać jako numer instrumentalny. Z początku pomyślałem, że bardzo trudno będzie to zrobić, ponieważ struktura utworu zawierała wiele powtórzeń, aby umożliwić zaśpiewanie tekstu. Pracowałem nad tym i naprawdę trudno było zagrać melodię instrumentalną na partii gitary rytmicznej, gdzie jest naprawdę nietypowe podciągnięcie. [śmiech] Kiedy do tego grałem, wydawało się, że wszystko jest nie tak. Podciągałem tam strunę D na czwartym progu 12-strunowej gitary. Nieświadomie sam stworzyłem dla siebie pole minowe i wlazłem na nie, kiedy podjąłem próby nagrania melodii na tym podkładzie. Głównym powodem, dla którego wybrałem ‘Saharę’ na tę ‘listę 5 utworów’ jest to, że podczas jej nagrywania odkryłem na nowo grę na gitarze i czułem, że zanim proces się skończy, stanę się lepszym gitarzystą . Nie było tam niczego, co byłoby szczególnie trudne z technicznego punktu widzenia, ale dla każdego muzyka najtrudniejszą rzeczą jest uchwycenie emocjonalnej treści tego, co próbujesz wyrazić. Zawsze chcę wyjść poza techniczne aspekty gitary, aby poruszyć ludzi.”

W JAKĄ GITAROWĄ RADĘ DAŁBYM SAMEMU SOBIE W PRZESZŁOŚCI?

„Powiedziałbym: 'Wyłącz wreszcie ten metronom i przestań próbować grać skale przy 220 BPM.' Wiesz, te wszystkie lęki, kiedy jesteś młody, a przez które siedzisz i ćwiczysz... Trzeba trochę czasu, by się uspokoić i zrozumieć: 'Zamiast jałowo kręcić kółkami, po prostu skomponuj kilka piosenek.'”

KIEDY BYŁEM NAJBLIŻEJ PORZUCENIA MUZYKI?

„Każdej nocy kiedy gram ostatnią nutę na koncercie. Jestem tak wypalony, że cudem doczołguję się do busa i myślę: 'Musi być jakiś inny sposób na życie, aby nie niszczyć tak swoich rąk, ciała i słuchu'. Ale potem, po kolejnych ośmiu godzinach, nie mogę się doczekać aż znowu wskoczę na scenę. Więc są to raczej króciutkie chwile zwątpienia, kiedy myślę: 'A mógłbym wypiekać croissanty gdzieś na południu Francji.' albo 'Chyba wrócę do szkoły i zostanę astrofizykiem.' Ale nie, to beznadziejne. Jestem muzykiem. Tylko tyle i aż tyle.”