Scott Henderson

Zaczynałem od typowego rock and rolla, czyli tak jak to robi większość gitarzystów. Grałem kawałki Led Zeppelin, Deep Purple, Johnny’ego Wintera i tego typu rzeczy. Nie interesowałem się jazzem, dopóki nie poszedłem do szkoły. Wtedy zacząłem słuchać takich zespołów, jak: Weather Report, Mahavishnu Orchestra i Steps Ahead. Te grupy wprowadziły mnie w świat muzyki fusion. Studiowałem na Florida Atlantic University, ale oni uczą tylko aranżacji i kompozycji. Nie ma tam wydziału gitary. Tak więc poczekałem do czasu, kiedy mogłem wyjechać do Kalifornii, ponieważ chciałem studiować w tamtejszym Guitar Institute of Technology, gdzie uczyli Pat Martino i Joe Diorio. Wiedziałem, że jest to szkoła ukierunkowana na gitarę, tak więc po dwóch latach nauki w szkole na Florydzie w roku 1980 przeniosłem się do Los Angeles i podjąłem studia na GIT. Bardzo pomogły mi one przełożyć na gitarę cała moja wiedzę, która zdobyłem wcześniej w szkole na Florydzie.

Tak, zacząłem od rocka, ale potem zwróciłem się w stronę jazzu. Myślę, że każdy muzyk chce się rozwijać, przy czym jedni muzycy skupiają się na umiejętnościach technicznych, a inni - na wiedzy o muzyce, harmonii. Mnie interesowało to drugie podejście. Mógłbym zostać w świecie gitary rockowej i po jakimś czasie brzmieć jak Eddie Van Halen albo ktoś, kto gra naprawdę szybko i ma wspaniała technikę, ale to mnie nie pociągało. Zdecydowałem, że spróbuję nauczyć się jak najwięcej o akordach i harmonii jazzowej. Jedynymi rzeczami, jakie się nie zmieniły, było moje brzmienie oraz to, że lubiłem grać bluesa. Próbowałem jak najbardziej rozszerzyć swoja wiedzę o jazzie.

Nie słuchałem gitary jazzowej, lecz zespołu Weather Report, a moimi ulubionymi muzykami byli zawsze Joe Zawinul i Wayne Shorter. Jedynymi gitarzystami jazzowymi, których naprawdę lubię - ale nie sadzę, aby mieli oni zbyt wielki wpływ na moja grę - są John Scofield i Pat Metheny. Natomiast Joe Diorio i Pat Martino, jako wykładowcy GIT, wpłynęli na mnie w znaczący sposób. Jednak nigdy nie chciałem, aby moje brzmienie było podobne do tego, które oni preferowali. Nie chciałem czystego brzmienia, ponieważ zawsze interesowali mnie gitarzyści, którzy wypracowali swój charakterystyczny sound, jak na przykład Jeff Beck, Jimmy Page czy Ritchie Blackmore. Słucham więcej saksofonistów niż gitarzystów... i nie chcę brzmieć jak większość z nich. Jednak z pewnością usłyszysz w mojej grze pewne wpływy Johna Scofielda, ponieważ spisałem trochę jego solówek, gdy chodziłem do szkoły.

Nie, ale było tak z solówkami saksofonowymi Wayne’a Shortera, Cannonballa Adderleya i Johna Coltrane’a. W czasie, kiedy chodziłem do szkoły, rozpracowywanie partii solowych, a następnie granie ich z oryginalnym nagraniem, było swego rodzaju praca domowa. Nie byłem w tym zbyt dobry, ponieważ nie miałem takiej wiedzy i umiejętności, żeby wyłapać te wszystkie frazy. Partie saksofonowe nie są wygodne do zagrania na

Tak, ale nie jestem zbyt dobry w czytaniu a vista. Czytam na tyle, że jeśli ktoś da mi partię w nutach do nauczenia się, to owszem, przeczytam ja, ale może mi to zajać kilka dni. Zapisywanie muzyki idzie mi znacznie szybciej niż czytanie.

Teraz wygląda to trochę inaczej, ponieważ jestem trochę ograniczony czasowo - mam trzyletnia córkę... Kocham ćwiczyć, ale obecnie moim głównym zajęciem jest pisanie muzyki, ponieważ chcę wydawać płyty ze swoja muzyka. Co prawda jest to jakaś tam forma ćwiczenia, ale inna niż granie standardów i poruszanie się po znanych ścieżkach. Gdybym miał do wyboru siedzenie nad "Giant Steps" i komponowanie, wybrałbym to drugie. Zazdroszczę ludziom, którzy nie pisza muzyki i maja wystarczająco dużo czasu na ćwiczenie. Dla mnie jednak głównym zajęciem jest komponowanie, mam rodzinę i muszę na nia pracować, chcę nagrywać nowe płyty, a potem ruszać z nimi w trasy. Pisanie to trudna sprawa, bardzo trudna.

Nie, tylko część z nich znam na pamięć. Gdy uczę w szkole, mamy tam real booki i czytamy je - jestem całkiem dobry w czytaniu akordów. Gdy ktoś w zespole zaproponuje jakiś utwór, po prostu otwiera się real booka i czyta. Gdy kilka razy zagram jakiś utwór, to poznaję go już po samych akordach, ale całkiem dobrze sobie radzę również z utworami, których nigdy wcześniej nie słyszałem. Może nie aż tak, żeby od razu nauczyć się tematu, ale przynajmniej na tyle, żeby improwizować do zmian harmonicznych. Kiedyś pracowałem wyłącznie ze standardami i zabierało mi to większość mojego czasu, ale gdy zacząłem pisać swoja muzykę i nagrałem pierwsza autorska płytę, wszystko się zmieniło. Nigdy nie chciałem być gitarzysta jazzowym, który na koncertach gra standardy. Nagrałem się już ich za wszystkie czasy. Nie zarobisz w ten sposób pieniędzy, bo one trafiają do kompozytorów utworów, które grasz, lepiej jest napisać własne utwory i je opublikować. Mnie zawsze wydawało się bardziej sensowne być gitarzysta, który tworzy własna muzykę, i być znanym jako muzyk, niż być gościem, który gra wyłacznie cudze kawałki.

Nie, system skal moll doryckich zbudowany jest na tej samej zasadzie co system skal gamy durowej, więc moi uczniowie opanowują to dość szybko. Trudniejsze jest nauczenie się dźwięków na gryfie i poznanie interwałów w akordach. To o wiele trudniejsze zagadnienie niż granie diagramów ze skalami, dlatego też większość gitarzystów jazzowych uczy metoda gry na jednej strunie i interwałów, a nie metoda diagramów. Ten rodzaj studiów pomaga grać lepiej melodie i uważam, że jest to trudniejsze niż uczenie się modesów. Staram się uczyć swoich uczniów obiema metodami, poświęcam dużo czasu skalom, ponieważ pomagają one rozwinąć płynność gry. Dzięki nim możesz grać szybsze frazy w bardziej sprawny sposób. Ale druga metoda pomaga nauczyć frazowania, tworzenia motywów i myślenia bardziej melodycznego.

To dość trudny utwór, ale nie aż tak trudny jak mówisz. Należy tu myśleć raczej o ogrywaniu każdego akordu oddzielnie, niż o ogrywaniu skalami każdej z tonacji. To jest właśnie trudne, podobnie jak granie skal alterowanych do akordów dominantowych i sprawianie, aby rozwiązywały się na akordy toniczne. Akordyndominantowe w "Giant Steps" nie należa do tonacji durowej, np. jeśli masz akord D7, który rozwiązuje się na Gmaj7m, to nie ogrywasz go gama G dur, tylko do D7 stosujesz gamę Eb moll dorycka (czyli skalę alterowana D zamiast miksolidyjskiej D - przyp. RL). Gdybyś chciał tu zastosować po prostu trzy tonacje: G-dur, Eb-dur i H-dur, byłoby to podejście kogoś bardzo początkującego. Jeśli jednak chcesz bardziej zgłębić ten utwór, to powinieneś ogrywać każdy akord oddzielnie.

Tak, to prawda, jednak jeśli zaczniesz od bardzo wolnego tempa - co zresztą należy robić z każdym nowo poznawanym utworem - i będziesz bardzo powoli przyśpieszał, wtedy dokładnie usłyszysz harmonię i stopniowo się tego nauczysz. To jedyny sposób, aby nauczyć się takiego kawałka jak ten. Z pewnością przyda się tu wiedza o progresjach II-V-I, więc jeśli ktoś jej nie posiada, powinien zacząć od zdobycia wiadomości na ten temat. Większość standardów to progresje II-V-I w różnych tonacjach i nic więcej, tak więc jeśli ktoś dobrze pozna te progresje, to zacznie zauważać, że wiele standardów jest do siebie bardzo podobnych.

Zawsze miałem gitarę marki John Suhr sygnowana moim nazwiskiem, czyli Scott Henderson Signature Model, ale nie używam już przetworników typu humbucker. Tak więc gitara, na której gram obecnie, to klasyczny seryjny model wyprodukowany przez firmę John Suhr. Sa w niej jedynie dwie innowacje - pierwsza z nich to gryf, który ma mój ulubiony profil typu "D". Druga zmiana to połączenia przystawek - pierwszy regulator barwy tonu działa na przetwornik przy gryfie i środkowy, drugi zaś działa tylko na ten przy gryfie. Gdy przełącznik jest w pozycjach "2" i "4", regulatory barwy tonu sa pomijane - tak więc barwa jest najjaśniejsza jak to tylko możliwe. Dla mnie to najsensowniejsze rozwiązanie, ponieważ tych pozycji używa się na jasnej barwie do grania rytmicznego, np. typu funk. Gdybym nie miał takich połączeń, musiałbym przy zmianach pozycji przełącznika (na przykład na pozycję "4") rozkręcać regulator barwy, a przy przejściu na przystawkę przy mostku - ściszać go, co byłoby dość kłopotliwe. W ten sposób mogę zostawić regulator barwy w jakimś położeniu, zazwyczaj jest to w okolicach "3", ponieważ lubię ciemna barwę z przystawki przy mostku. Podobnie robi Jeff Beck - ma on wzmacniacz ustawiony na jasna barwę, a gitarę na ciemna, dzięki czemu uzyskuje wspaniałe brzmienie.

Tak, mniej więcej o 4 centymetry.

To kwestia praktyki. Generalnie nie jest to łatwe, bo siła, z jaka naciskasz na wajchę, musi być bardzo precyzyjnie dobrana. Nie twierdzę, że mam doskonała intonację (Jeff Beck uzyskuje lepsza), ale ciągle nad tym pracuję... Co do szczegółów technicznych, to na strunie G3 mogę podjechać wajcha dokładnie o tercję wielka w górę, tak więc dźwięk g podwyższam do h. Na strunie A5, opuszczając maksymalnie wajchę, mam dźwięk o oktawę niższy. Aby to osiągnąć, musiałem wyciąć mały kawałek drewna w miejscu, gdzie blok trzymający struny uderza w korpus gitary. Mimo że często używam wajchy, mostek stroi całkiem nieźle, a wszystko dlatego, że ludzie z firmy John Suhr udzielili mi kilku praktycznych rad. Według jednej z nich sześć otworów w gitarze, w których znajdują się śruby trzymające mostek, należy rozwiercić nieco większym wiertłem, dzięki czemu mostek nie opiera się tak bardzo na śrubach i ma więcej luzu. Tylko skrajne śruby są całkowicie dokręcone, a pozostałe znajdują się ok. 3mm wyżej, tak więc nie ma ryzyka uderzania o główki śrub, co mogłoby prowadzić do rozstrajania. Inny trick to duża ilość grafitu na siodełku oraz odrobina oleju na mostku, pod każda struna. Pomaga to nie tylko w utrzymaniu właściwego strojenia, ale zabezpiecza także struny przed zerwaniem się na mostku. Jak widzisz, jest z tym trochę zabawy, ale opłaca się. Co prawda strojenie nie jest aż tak dobre jak w przypadku mostka typu Floyd Rose, ale ja nie cierpię brzmienia mostków tego rodzaju.

To tylko regulator głośności. Pedału używam do szybkich najazdów głośnością, na przykład do akordów w stylu Holdswortha, do dźwięków z efektem delay czy też do uzyskiwania brzmień podobnych do barwy typu string. Natomiast do głośności używam pokrętła, ponieważ jest ono znacznie bardziej dokładne. Gdy grasz solówkę - zwłaszcza w jazzie, gdzie solo zaczyna się cicho i stopniowo narasta - nie zbudujesz jej bez zmiany głośności. To pokrętło jest w pętli efektów i nie wpływa na gain, a jedynie na głośność wyjściowa, głośność gain reguluję za pomocą pokrętła umieszczonego w gitarze. Dzięki niemu mogę uzyskać różnicę między początkiem a końcem solówki, co byłoby bardzo trudne do osiągnięcia za pomocą pedału.

Brzmienia te osiągam za pomocą modułu Boss SA-70. Ma on tylko tyle wspólnego z MIDI, że można w nim zmieniać programy za pomocą sterownika MIDI. Barwy w SA-70 mam ułożone zgodnie z kolejnością utworów, tak więc muszę tylko nacisnąć przycisk tego sterownika. Nie mam w gitarze żadnych przystawek MIDI, a jedynym punktem wyjścia do uzyskania brzmienia jest czysty sygnał gitarowy.

Prawdopodobnie udzieliłbym różnych rad różnym muzykom - to zależy od kierunku, w którym chcą podążać. Niektórzy gitarzyści marzą o karierze rockandrollowej, o posiadaniu własnego zespołu, który jeździ w trasy... Oni raczej nigdy nie zainteresują się jazzem ani niczym podobnym. Niektórzy ludzie sami decydują o tym, co chcą robić, i po prostu to robią. Dotyczy to także jazzmanów, którzy decydują się na granie standardów przez całe życie. Każdy wybiera taki klimat, który mu najbardziej odpowiada. I trzeba po prostu w to wejść,wejść całym sobą i to robić. Jeśli coś robisz, musisz się temu poświęcić, bo inaczej nic nie osiągniesz - na każdym polu jest przecież ogromna konkurencja. Aby coś osiągnąć, musisz robić to najlepiej, jak potrafisz i być jednym z najlepszych. Myślę, że to poświęcenie się jednej rzeczy pomogło mi stać się tym, kim jestem dziś, ale nie w tym sensie, że jestem bogatszym człowiekiem, ale że robię to, co chcę, i mi to wychodzi. W dzisiejszych czasach ma to duże znaczenie, tym bardziej że nie znam zbyt wielu muzyków, którym się to udało. Wielu z nich, również tych starszych ode mnie, nie ma okazji robić tego, co chce, być może dlatego, że nie poświęcili się całkowicie temu, co naprawdę kochają. Próbują różnych rzeczy - najpierw sa jazzmanami, potem muzykami pop, następnie rockmanami... Zdecyduj, co naprawdę kochasz, i wejdź w to całym sobą. To najlepsza droga.

Jeśli ktoś zamierza robić to, co ja, to na pewno tak. W innym przypadku - nie zawsze. Zależy to od stopnia skomplikowania muzyki, która chcesz uprawiać. Obecnie słowo "rock" znaczy wiele różnych rzeczy - na przykład Pantera to rock, ale nie ma tam zbyt wielu zmian akordowych, Steely Dan to też rock, a jest tam cała masa zmian akordowych. Niektórzy ludzie nigdy nie będą potrzebowali uczyć się teorii czy progresji, ponieważ ich muzyka tego nie wymaga. I to jest w porządku, bo to jest ich sposób uprawiania sztuki. Ja zawsze interesowałem się harmonia, a gdy usłyszałem Weather Report, pomyślałem sobie, że to jest właśnie to, co chciałbym kiedyś robić, ponieważ kocham harmonię. Ale nie każdy to lubi, niektórzy wola mieć w swojej muzyce dwa lub trzy akordy - każdy jest inny...

Owszem, nie jest, ale wielu znanych muzyków, jak choćby B. B. King, Albert King, Albert Collins, Steve Ray Vaughan, właśnie na tym się opiera. Wszyscy oni stworzyli świetna muzykę na bazie bardzo prostych progresji harmonicznych. Ta muzyka nie jest gorsza od muzyki ludzi, którzy stosują zaawansowana wiedzę harmoniczna, ponieważ ważniejszy jest sposób prezentowania tego, czym dysponujesz, od samej wiedzy, która posiadasz. Tak więc szanuję Vaughana w równym stopniu co Wayne’a Shortera. Być może ten pierwszy miał nieco ograniczony słownik, ale sposób, w jaki ten słownik prezentował, był bardzo oryginalny i muzycznie ciekawy. Ważne jest, jak prezentujesz swoje umiejętności - frazowanie, brzmienie itd. Wolę usłyszeć bluesmana, który gra trzy sensowne dźwięki, niż jazzmana, który gra milion nut i nie umie stworzyć frazy. Na tym zresztą polega moja praca w GIT - pomóc uczniom jak najlepiej wykorzystać to, co już wiedza. Sa tam nauczyciele w klasach, którzy uczą skal i innych rzeczy, ale szefowie GIT nie chcą, żebym ja w ich szkole to robił. Przychodzą tam ludzie, którzy znają parę skal, a przecież za ich pomocą również można zagrać mnóstwo wspaniałej muzyki, trzeba tylko wiedzieć, jak frazować, jak stworzyć melodię, jak uzyskać dobre brzmienie - tak więc możesz zrobić naprawdę dużo, mając niewielka wiedzę. Nie trzeba mieć potężnego słownika, takiego jak ma Pat Metheny, można znać tylko skalę pentatoniczna.

Tak, dokładnie! Kiedyś, gdy byłem jeszcze bardzo młody, kupiłem swoja pierwsza gitarę, a nauczyciele pokazali mi kilka skal pentatonicznych. Uczyłem się wtedy partii solowych Jimmy’ego Page’a i Ritchiego Blackmore’a, przy czym robiłem to dosłownie nuta w nutę, fraza po frazie. Myślę, że gdy kopiujesz solówki innych gitarzystów to tak, jakbyś założył ich buty i starał się poczuć to, co oni czuja. To bardzo pomaga, ponieważ w ten sposób kopiujesz wtedy ich frazowanie.

Oczywiście, że tak! Zwłaszcza tych rockowych i bluesowych, a także prostych solówek jazzowych, bo te skomplikowane z milionem nut może nie pomogą aż tak bardzo w nauce frazowania. Nawet nie trzeba się ich uczyć na gitarze, wystarczy tylko zapamiętać albo śpiewać z nagraniem, ponieważ większość rytmów i fraz, które zapamiętujesz, ma wpływ na twoje frazowanie, gdy grasz na instrumencie - to jest jak nauka języka. Możesz nauczyć się słówek, ale nigdy nie będziesz mówił dobrze, dopóki nie zaczniesz kopiować ludzi, którzy mówią tym językiem na co dzień. Myślę, że również i dziś potrafiłbym zagrać solówki Jimmy’ego Page’a. Właśnie dlatego, gdy zapytasz bluesmana czy rockmana, jak nauczyli się muzyki, odpowiadają najczęściej, że poprzez słuchanie nagrań, bo większość z nich nie chodziła do szkół muzycznych i nie uczyła się teorii.

To zależy od gatunku, jaki chcesz uprawiać. Rozpracowywanie cudzych utworów na pewno bardzo pomaga w zorientowaniu się, o co w tym wszystkim chodzi. Jeśli chcesz zgłębić wiedzę na temat tego, co brzmi dobrze, a co nie, powinieneś słuchać muzyki, która chcesz naśladować. Przykładowo, jeśli chcesz pisać jak Joe Zawinul, powinieneś posłuchać jego kawałków i dokonać ich transkrypcji. Prawda jest jednak taka, że w wielu przypadkach sam Joe Zawinul nie potrafiłby wyjaśnić, o co mu chodziło. On po prostu improwizował i słyszał pomysły w swojej głowie - nie miało to nic wspólnego z klasycznym sposobem komponowania, teoria lub czymś podobnym. Zawinul słyszał coś i szedł za tym, a ponieważ był utalentowanym człowiekiem, ta metoda dobrze się sprawdzała. Gdy biorę gitarę, gram jeden akord i gdy przechodzę do następnego, to następstwo często brzmi źle, ponieważ - jak sadzę - nie jestem aż tak utalentowanym kompozytorem. Wiele moich kompozycji wyrzuciłem do kosza, ponieważ nie podobały mi się. Ale jeśli jestem wystarczająco cierpliwy, wcześniej czy później osiągam to, co mi się podoba. Myślę, że wielu kompozytorów robi podobnie, nie sa oni w stanie zrobić muzyki z niczego tak jak Mozart czy Zawinul.

Kocham muzykę klasyczna. Lubię Debussy’ego, a moim ulubionym utworem klasycznym jest "Revery" - to brzmi prawie jak jazz z powodu zmian
harmonicznych. Na liście moich ulubionych kompozycji klasycznych sa głównie te z progresjami typu T-D-S-T, a to prawie jak blues... Lubię także utwory z bardziej rozbudowana harmonia: Debussy’ego, Ravela, Bartóka czy Mozarta. Zresztą moja żona jest koncertująca pianistka i gra w domu dużo Mozarta.

Mam trio, z którym koncertuję, w którym oprócz mnie gra John Humphrey na basie i Alan Hertz na perkusji. Zazwyczaj na wiosnę robimy trasę po Europie, a w Południowej Ameryce gramy zwykle raz w roku, latem. Nagraliśmy trzy płyty, a teraz pracujemy nad czwarta, co trwa już prawie cała wieczność... W tej chwili mam na tę płytę trzy utwory, które naprawdę mi się podobają, ale wciąż potrzebuję sześciu i doprawdy nie wiem, ile lat zajmie mi ich napisanie (śmiech). Staję się coraz bardziej krytyczny wobec siebie i jeśli jakiś utwór mi nie pasuje, to on po prostu ląduje w koszu. Jest jakaś część we mnie, która mówi mi, co jest naprawdę dobre i co jest warte umieszczenia na płycie.

Tak, z reguły brzmienie jest tam lepsze, lepszy jest też kontakt z ludźmi. Duże sale maja pogłos, więc trudnej jest w nich utrzymać dobre wyczucie metrum. W dużych salach zazwyczaj ustawiam perkusję nieco głośniej na odsłuchach, ponieważ chcę ja dobrze słyszeć. Fajniej jest grać w małych klubach, gdzie można słyszeć wszystko akustycznie i nie potrzeba opierać się w takim stopniu na monitorach, a przy tym mieć dobry kontakt z publicznością. Jedna z rzeczy, których najbardziej nie cierpię na dużych salach, to oślepiające światła, przez które nawet nie mogę zobaczyć publiczności. Nie mogę grać w ten sposób. Aby się zrelaksować i robić to dobrze, muszę widzieć twarze ludzi i mieć poczucie, że gram właśnie dla nich. Kiedy widzę przed sobą czarna dziurę, czuję się jak w studiu, gdzie wszystko jest zbyt sterylne i nudne.