Magazyn Gitarzysta: Płyta ta powstawała około 6 lat i ewidentnie inspirowana jest trasą Shakti z wokalistą Shankarem Mahadevanem. Co takiego odkryłeś w tym muzyku?

John McLaughlin: Dwie rzeczy: jego głos dotyka mnie bardzo, bardzo głęboko i jest przy tym doskonałym improwizatorem.

Studiowałeś muzykę indyjską oraz ragi – czy możesz naświetlić ten temat naszym czytelnikom?

System rag, używany przez indyjskich muzyków, sięga korzeniami setek jeśli nie tysięcy lat. Ragi mogą być powiązane z różnymi aspektami ludzkiej psyche, manipulując nastrojami, a także z rozmaitymi porami dnia, w których się je gra lub śpiewa. Ponadto, by narzucić więcej ograniczeń – które wbrew popularnemu przekonaniu są esencją muzyki – raga ma inną formę w formie wznoszącej, a inną w opadającej. Charakterystyczne jest także podawanie ragi na wstępie, jeszcze bez rytmu, aby słuchacz mógł wejść w klimat i atmosferę.

Pomijając ten system, album jest konglomeratem głosu Shankara spowitego w zachodnie harmonie. Czy tak podeszliście do stworzenia tego materiału, czy staraliście się korzystać z rozwiązań spoza zachodniego świata muzyki?

Raga system to coś co krąży w krwiobiegu Shankara – pozbycie się tego elementu jest niemożliwe. Tak samo jak dla mnie nie jest możliwe wyrugowanie sześćdziesięciu lat moich muzycznych doświadczeń. Za każdym razem, kiedy on otwiera usta by zaśpiewać, używa tego indyjskiego systemu, a za każdym razem gdy ja trącam struny, zachodnia teoria muzyczna, która stała się moją drugą naturą, dochodzi do głosu.

To z czego z korzystaliśmy, w indyjskiej tradycji nazywa się „Ragamala”. Jest to popularny sposób organizacji różnych rag w jednej piosence. Ragamala znaczy dosłownie „Girlanda Rag”. Dzięki temu istotny element moich orkiestracji, jakim jest chromatyka, mógł być tutaj wykorzystany. Są momenty, w których Shankar trzyma się luźno ragi, a jednocześnie ma swobodę poruszania się w górę i w dół. Na swój sposób nikt z nas nie jest w stanie oderwać się od korzeni i od całego tego dorobku cywilizacyjnego, w którym wzrastał. Niemniej on zdołał porzucić pewne aspekty tego jak raga powinna być eksponowana i stworzyć nowe sposoby wyrażania się. Ja z kolei porzuciłem pewne zasady i tradycje zachodniej muzyki, będące częścią mojego życia, szczególnie w temacie modulacji, aby znaleźć sposoby na skomplementowanie głosu Shankara. Wszystko to z intencją utrzymania tyle ile się da zarówno z nastroju, jak i przekazu obu tych światów.

W jaki sposób przebiegało komponowanie materiału? Czy najpierw była Twoja muzyka, do której Shankar dogrywał wokal, czy raczej Ty starałeś się dogrywać partie do jego linii melodycznych? Czy muzyka została zapisana w nutach zanim ją zagraliście?

Muzyka mogła powstać wyłącznie po usłyszeniu partii Shankara. Aranżacje są zupełnie nowe, ale powiązane nierozłącznie z tym co zaśpiewał on.

Całość ma niemal kinowy charakter – brzmi jak muzyka do nienakręconego filmu. Dużą tego zasługą jest intensywne wykorzystanie syntezatorów gitarowych, przy jednoczesnym ograniczeniu czystych brzmień gitary do minimum. Jakiego sprzętu użyłeś?

Podejście to zawdzięczam Abhayowi, który jest inżynierem dźwięku w Purple Haze Studios w Bombaju. Gitara to mój standardowo używany PRS. Do stworzenia struktur harmonicznych wykorzystałem Fishmana Triple Play, ale do sekcji improwizowanych użyłem interfejsu programowego MiGiC. Jakkolwiek jest to interfejs wyłącznie mono, to jego reakcja na gitarę jest znakomita, nie wspominając o braku latencji.

Wszystkie piosenki były unikalne, jeśli chodzi o proces kompozycji i orkiestracji, więc można powiedzieć, że przebiegało to spontanicznie. Przypominam, że eksplorowaliśmy tam nieodkryte wcześniej przestrzenie, nie mając żadnej mapy, ani zakreślonej ścieżki, którą moglibyśmy podążać. Niektóre momenty wymagały bardziej wyszukanych, złożonych harmonii, a inne wręcz przeciwnie – nagrywane tracki korespondowały więc z tym, dokąd aktualnie prowadziła nas muzyka.

John McLaughlin i Shankar Mahadevan pracujący razem w studio.

Czy nagrałeś dużo tracków, czy raczej starałeś się zarejestrować wszystko jednym podejściem, realizując ewentualnie potem incydentalne dogrywki?

Wszystkie improwizacje, zarówno te syntezatorowo-gitarowe jak i wokalne, zostały zarejestrowane dopiero po nagraniu kompletnej struktury utworu. Najlepsze solówki zawsze powstają w jednym podejściu, bo tylko to gwarantuje integralność logiczną i klarowność ekspresji. Jednocześnie, będąc w studio, trudno nie skorzystać z możliwości zarejestrowania kilku takich podejść, bo wszystkie one wychodzą odmiennie. Jest jednak ograniczona ilość takich szans, bo na miejsce dziewiczej kreatywności szybko wkrada się myślenie, a jak tylko zaczniesz logicznie myśleć, to przestajesz grać spontanicznie.

Jest tu pewna spójność tembralna, jeśli mówimy o śladach syntezatorowych – głównie wokale, smyczki, dzwonki, brzmienia solowe w stylu fletu lub klarnetu. Dlaczego wybrałeś akurat te barwy?

Po prostu wydawały mi się najbardziej odpowiednie do tego kontekstu. Początkowo pracowałem z prawdziwym bankiem symfonicznym. Jakkolwiek po kilku dniach, zacząłem dostrzegać w tym potęgujący się klaster, więc zarzuciłem ten pomysł. Kolejny tydzień poświęciłem wyłącznie na szukanie barw, które komplementowałyby wokal w prostszy sposób, nie wchodząc mu jednocześnie w drogę. Barwa wykorzystana przeze mnie w improwizacjach, pojawiała się w mojej muzyce od wielu lat. Myślę, że przypomina nieco flet z dwóch powodów. Po pierwsze tembr jest bliższy wokalowi, a tego właśnie szukałem. Po drugie, studiuję muzykę indyjską od lat sześćdziesiątych a wówczas moim instrumentem był flet bambusowy, ponieważ byłem wielkim fanem indyjskich flecistów.

Czas trwania poszczególnych utworów oscyluje pomiędzy siedmioma a jedenastoma minutami. Czy taka długość tracków była z góry zaplanowana?

Absolutnie nie. Wszystko opierało się na improwizacji i nie mieliśmy zielonego pojęcia jak cały ten projekt się skończy.

Jak postrzegasz ten album w kontekście ogromu swojego dorobku?

Uważam, że jest to kamień milowy mojego życia – muzycznie, estetycznie i duchowo.

Zdjęcia z koncertu: Robert Wilk