„Jestem dumny z tego, że mogę nazywać cię swoim przyjacielem” – te słowa wypowiedział Brian May na jednym z przygotowanych nagrań wideo, gdy Joe dołączał w tym roku do elitarnego grona Metal Hall Of Fame. Współzałożyciel Queen dodał później: „myślę, że tysiące gitarzystów na świecie traktuje cię nie tylko jako najlepszego kumpla, ale także ogromną inspirację. Świat gitary zawdzięcza ci naprawdę wiele, a ludzie tacy jak ja wciąż zachwycają się tym co robisz.”

Oglądając relację z gali Metal Hall Of Fame można było odnieść wrażenie, że Joe Satriani jest naprawdę zszokowany i wzruszony słowami wypowiadanymi przez jednego ze swoich największych idoli. „Satch” wyznał, że niewiele brakowało, a popłakałby się ze wzruszenia. „Brian to niesamowity człowiek, fenomenalny kompozytor i wybitny gitarzysta.” – mówi nam Joe kilka tygodniu po pamiętnej gali. – „Za każdym razem, gdy słucham jego muzyki, wystarczą mi pojedyncze dźwięki, aby na nowo się w nich zakochać. To naprawdę niezwykłe.”

Podobnymi słowami można określić wyjątkowy wkład Satrianiego w rozwój gitarowej muzyki – od podwójnej nominacji do Grammy i statusu platynowej płyty zdobytego przez „Surfing with the Alien”, przez komercyjne sukcesy, które zrewolucjonizowały instrumentalny shred, aż po wybitne osiągnięcia ostatnich lat, wśród których bez wątpienia należy uwzględnić najnowszy album „Shapeshifting”. Oto człowiek, który swoją wirtuozerią i finezją napisał najpiękniejszy podręcznik dla wszystkich gitarowych wymiataczy. Już za chwilę dowiecie się, dlaczego najlepsza muzyka to ta, którą zainspirowały prawdziwe emocje.

Magazyn Gitarzysta: W tytułowym utworze z najnowszej płyty pojawia się bardzo ciekawe podciągnięcie strun na wysokie E, które później schodzi do B. Gdzie się tego nauczyłeś?

Joe Satriani: To motyw, który często przewija się u wokalistów lub w partiach harmonijki ustnej. Strzelam, że muzycy tacy jak Hubert Sumlin lub Buddy Guy, w latach 50. lub 60. podpatrzyli to u osób grających na harfie. To zabawne, że gdy po raz pierwszy sięgnąłem po gitarę, wszystko było dla mnie zagadką. Nie wiedziałem nawet czym są akordy barowe. W radiu na okrągło słuchałem takich gigantów jak Hendrix, Page, Clapton, Beck, Winter, Berry, Guy, czy Townshend. Wszyscy grali idiomatycznego bluesa, który dla takiego żółtodzioba jak ja, nie miał wówczas sensu. Niektóre zagrywki mogłem rozpracować dopiero po tym, jak na własne oczy zobaczyłem je na koncertach. Był taki riff Hendrixa, który całe życie grałem źle. Dopiero po zapoznaniu się z jakimś filmikiem zorientowałem się, że wszystko bazuje na pierwszych dwóch strunach. Te małe odkrycia były dla mnie jak objawienia. Wiele razy przekonałem się o tym, że zagranie czegoś „źle” może mieć swoją wyjątkową wartość.

W solówce słychać ciężkiego bluesa wymieszanego z bogatymi akcentami bazującymi na skali frygijskiej…

Uwielbiam takie urozmaicenia. Bardzo się cieszę, że ktoś zwraca na to uwagę. To niuans, który ma w tej piosence spore znaczenie. Takie wstawki umieszczone w środku utworu oddają moją prawdziwą naturę. Dochodzi tu do pewnej metamorfozy, przejścia pomiędzy moimi różnymi wersjami. Całą tę przemianę wyrażają sprzężenia stworzone za pomocą przetwornika Sustainiac, które pojawiają się na końcu.

Podczas komponowania tego utworu pomyślałem, że skala fragijska nie może w całości go zdominować. Było już naprawdę nieźle - ekspresyjnie wszystko się zgadzało i wciąż grałem rocka. Pomyślałem jednak, że warto urozmaicić to wszystko o kilka szalonych wstawek. Mogłem wprowadzić tu sweeping, ale jego jedyną wartością byłoby to, że słuchacz wiedziałby, że ćwiczyłem tę technikę. Muzyka to nie tylko warsztat, ale przede wszystkim emocje. Kiedy komponuję, chcę, aby ludzie mogli poczuć to samo co ja.

Ze wszystkich gitarowych wirtuozów lat 80. zawsze wyróżniałeś się dbałością o podkreślanie konkretnych dźwięków, tworzących kolorystykę utworu…

Kiedy byłem młodszy i grałem jako sesyjniak, nie marnowałem okazji na wrzucenie do dowolnego kawałka kwarty zwiększonej lub jakiegoś interwału spoza tonacji. Producenci od razu rzucali mi to charakterystyczne spojrzenie i prosili, żebym starał się tak nie grać. Zależało im na zwykłych, typowych dźwiękach, ale dla mnie było to zbyt nudne. Potem wydałem „Surfing with the Alien” i ci sami producenci dzwonili do mnie i prosili żebym powtarzał nagrania, ale w tej wersji, którą wcześniej odrzucali. Właśnie wtedy skończyłem z karierą gitarzysty sesyjnego.

Oczywiście skłamałbym, gdybym powiedział, że wrzucanie do utworu alteracji za każdym razem jest dobre. Wszystko zależy od tego, jaki efekt chcesz uzyskać i co w danym miejscu ma więcej sensu. Posłużę się pewną analogią. Wyobraźmy sobie, że tworzę muzykę do sceny w filmie, gdzie małe słodkie dziecko raczkuje w kierunku kamery. To logiczne, że wszystkie groteskowe, dysonansowe dźwięki będą tu nie na miejscu. Co innego, jeśli maluch cały pokryty jest krwią i trzyma w rączkach wielki kuchenny nóż. To zmienia postać rzeczy, prawda? Nie mogę powiedzieć, że nona mała zawsze brzmi źle – wręcz przeciwnie, jest piękna w kontekście frygijskim lub frygijskim dominantowym. Ale jeśli zagrasz C# kiedy wszyscy inni grają C dur, to na pewno będziesz odstawał od reszty. Liczy się kontekst.

„Perfect Dust” i „Falling Stars” to dobry przykład na to, jak płynnie potrafisz poruszać się pomiędzy różnymi gatunkami muzyki. Jaki sprzęt towarzyszył ci podczas nagrywania tych utworów?

W przypadku tych kompozycji, jak również w „Here The Blue River” bardzo dobrze sprawdził się overdubbing. Brzmienie mojego JS1CR było reampowane przez starego Bassmana i moje kolumny 4x12. Czyste gitary rytmiczne przepuściliśmy przez combo Fender FM. Te układy tranzystorowe brzmią tak krystalicznie czysto. Sprzedałem kilka moich starych tweedów i zastąpiłem je nowymi Fenderami. Wszystkie mają unikatowe brzmienie i niezależnie jaką gitarę do nich podpinam, sprawdzają się naprawdę świetnie.

W jednym miejscu Chris Chaney [Jane’s Addiction] zdublował swój bas jedną z moich 335-tek, wpiętą do 50-watowego Marshalla. Do reampingu użyliśmy też Princetone’a i moją głowę JVM, dzięki czemu pojawił się szerszy obraz brzmieniowy. Czasem do miękkiej solówki chcesz użyć miękkiego wzmacniacza, a do dynamicznej solówki coś bardziej dynamicznego. Ale te różne sprzęty muszą dobrze ze sobą współbrzmieć, aby efekt końcowy był spójny.

Czy na rynku pojawiły się ostatnio jakieś nowe efekty, które zwróciły twoją uwagę?

W ostatniej solówce do „Falling Stars” wykorzystałem TC Electronic Sub’N’Up. Lista efektów, których używałem przy okazji nagrywania tej płyty była dość krótka. Oprócz wspomnianego Sub’N’Up towarzyszył mi wah Big Bad Vox, mój delay Vox Time Machine, MXR Dyna Comp, EP103 i Flanger. W jednej z piosenek wykorzystałem overdrive Vemuram Jan Ray. Nie zabrakło też mojego phasera. Za każdym razem, gdy po niego sięgałem, czułem jakbym cofał się do wczesnych lat 80. Myślałem wówczas o rzeczach, których nie robiłem w moim ówczesnym zespole (Squares – dop. red.). Mieliśmy zasadę, zgodnie z którą wszyscy staraliśmy się unikać powielania patentów innych gitarzystów.

To dlatego w tamtych czasach tak rzadko towarzyszył ci phaser?

Dopiero z perspektywy czasu widzę jak głupi był nasz kodeks honorowy. Trzeba było robić to na co mieliśmy ochotę. „Nineteen Eighty” to numer, który mógłby powstać w Squares, gdyby nie nasze durne zasady. Teraz już wiem, że powinienem był iść w ślady Eddiego i sprawić sobie Phase 90. Kiedy efekt w końcu wpadł w moje ręce pomyślałem, że muszę zagrać na nim solówkę. Ludzie od razu rozpoznają to charakterystyczne retro-brzmienie i pytają, czy to Phase 90. Myślę, że w pewien sposób oddałem cześć tamtym czasom.

Czy podczas nagrywania nowej płyty stawiałeś sobie inne wyzwania, które miałyby utwierdzić cię w przekonaniu o tym, że nadal się rozwijasz?

Najważniejsze jest dla mnie pisanie dobrych utworów, które coś dla mnie znaczą. Bardzo często wymagają one podejścia, jakiego nigdy wcześniej nie próbowałem. Tak było w przypadku „Spirits, Ghosts And Outlaws”. Czasami chodzi o pewne produkcyjne niuanse. W przypadku „Teardrops” skupiłem się co prawda na konkretnym znaczeniu tego numeru, ale pozwoliłem sobie na eksperymenty z różnymi stylami grania. Co ciekawe, finalna wersja tej piosenki to ta, którą nagrałem za pierwszym razem. Czasami w ogóle nie zdajemy sobie sprawy z tego w jakie rejony może nas zaprowadzić dany utwór. W tym przypadku pomyślałem, że melodia powinna wybrzmiewać. Zależało mi na solówce, która przypomina bridge z utworu Davida Bowie – historię opowiadaną w piosence przedstawianą z innej perspektywy.

Co myślisz o nowym pokoleniu gitarzystów? Czy masz wśród nich swoich faworytów?

Kiedy odwiedzam NAMM i widzę tych wszystkich niesamowitych artystów, za każdym razem zdaję sobie sprawę z tego, jak bardzo żywą i aktywną społeczność tworzymy. Weźmy choćby to co robi Guthrie Govan. Jego muzyka to miłość w czystej postaci. Na jednym z moich jamów pojawili się gitarzyści z zespołu Polyphia. Z przyjemnością patrzyłem na to, co robią na scenie. Stara szkoła, czyli ja, Steve Vai, czy Paul Gilbert ma swoje utarte patenty, jeśli chodzi o improwizację. Nowe pokolenie to zupełnie inna bajka. Ci goście czerpią z przeróżnych nurtów muzyki, ale wszyscy są rewelacyjnymi gitarzystami. Naprawdę zaimponowała mi ich odwaga i to, że bez żadnych kompleksów potrafią wyjść na scenę z dinozaurami gitary, aby sprawdzić, co ciekawego może wyjść nam ze wspólnego grania.

Miło jest chyba słuchać muzyki gitarzystów, którzy wpadają na pomysły, jakich sam wcześniej nie wymyśliłeś…

Wielu artystów pozwala mi spojrzeć na pewne rozwiązania z zupełnie nieznanej mi dotąd perspektywy. Philip Sayce jest dla mnie absolutnie niesamowitym gościem. Dawno nie słyszałem muzyki, która szła by w tak zwariowanym kierunku. Na łopatki rozłożyła mnie też muzyka Yvette Young. To artystka z zupełnie innego świata, ale jestem nią naprawdę oczarowany. Na naszej gitarowej scenie jest miejsce dla wszystkich - od delikatnych autorów ballad, po Zakka Wylde - jego potrzebujemy tu równie mocno!

Poznaję tych wszystkich utalentowanych artystów i zdaję sobie sprawę z tego, że część ich wyjątkowych zdolności to zupełnie nie moja bajka, ale czuję, że urodzili się po to, aby tworzyć tę wyjątkową muzykę! Jest tyle pięknych form wyrażania siebie, które są tak bardzo różne od moich dokonań. Ludzie znajdują piękno w przestrzeniach, do których ja nigdy nie dotarłem. Lari Basilio to kolejny wspaniały przykład takiego artysty. Rytm i melodia tworzą u niej niesamowity zestaw.

Bluesowe podciągnięcia to twoja tajna broń. Czy mógłbyś podzielić się jakimiś radami związanymi z pentatoniką i skalami bluesowymi?

Przede wszystkim trzeba być autentycznym względem siebie. Podczas NAMM widuję wielu utalentowanych gitarzystów, którzy potrafią skopiować dowolny styl grania. Internet daje nam ogromne możliwości, ale przyczynia się również do pewnej homogenizacji muzyki gitarowej. Co z tego, że ktoś uczy się od najlepszych, skoro jego styl nie ma w sobie nic z jego osobowości. Dojście do etapu, w którym możemy powiedzieć „to jestem prawdziwy ja” wymaga wiele poświęcenia. Niektórzy nigdy nie otrzymują tej szansy albo po prostu za bardzo wstydzą się prawdziwych emocji. Wiele osób za mało czasu spędza na byciu sobą. Wiem, że brzmi to trochę jak głodne kawałki z sesji terapeutycznej, ale taka jest prawda!

Bez względu na to, co mówią inni, trzeba zrozumieć kim się jest i co tak naprawdę się lubi. Kiedy byłem młody słyszałem historię o tym, że Clapton zamknął się kiedyś w czterech ścianach i przez długi czas słuchał tylko amerykańskiego bluesa. Wszystko po to, aby odnaleźć swój unikalny styl. Nie wiem, czy to prawdziwa historia, ale czuję, że została odrobinę przeinaczona. Być może z punktu widzenia jakiegoś dziennikarza, taka wersja zdarzeń miała większe szanse na trafienie do ludzi. Dla mnie chodziło przede wszystkim o to, że Clapton odkrył to co kochał i chciał za wszelką cenę oczyścić swój styl grania ze wszystkich innych elementów. Muzyka, która miała na niego wpływ pomogła mu odnaleźć siebie. Myślę, że to ma sens. Jeśli otoczysz się tym, co kochasz, nie musisz nikogo udawać, gdy wchodzisz na scenę. Tylko jeśli jesteś prawdziwym sobą, możesz bez ograniczeń czerpać z wewnętrznych pokładów tego co w tobie najlepsze.

Wiele z twoich najlepszych kompozycji bazuje na skali lidyjskiej. Dlaczego akurat ona?

Bardzo ważny jest kontekst. Jeśli grasz daną skalę komuś kto dorastał przy jej dźwiękach, zabrzmi dla niego w sposób naturalny. Nieznane układy tonów zawsze będą czymś egzotycznym. W zachodniej muzyce mamy dziś 12 dźwięków, które możemy grać bez końca. Był jednak taki czas w historii ludzkości, gdzie brzmiałyby one śmiesznie. Starożytni Chińczycy lubowali się w harmoniach wydobywanych z dzwonków. Gdy pierwszy raz usłyszeli muzykę klasyczną, zachodzili w głowę, dlaczego wciąż powtarzamy te same dźwięki.

Całkowicie inne podejście słychać w tradycyjnej muzyce z Indii. Tam w zupełnie inny sposób wykorzystuje się skale. Dźwięki idące w górę różnią się od tych, które idą w dół. Skale dostosowane są do pory dnia lub części danego występu. To nie ma nic wspólnego z tym, jak rockowy gitarzysta myśli o swojej muzyce. W naszych piosenkach tonacja nie zmienia się w zależności od pory dnia lub wydarzenia, z okazji którego jest wykonywana. F# zagrane w danym utworze po skali lidyjskiej już takim pozostaje. Kultura w jakiej dorastamy ma kluczowe znaczenie dla tego jak rezonujemy z określonymi dźwiękami.

W „All For Love” również pojawia się nieco nut spoza tonacji. W jaki sposób stosujesz w kompozycjach harmoniczny minor?

Jeszcze raz powtórzę – wszystko zależy od kontekstu. Możemy usiąść do gitar i przerobić kilkanaście różnych skal, ale dopóki nie zaczniemy tworzyć muzyki, nie będą one miały większego znaczenia. Jeśli będziesz miał nastrój na coś w stylu boogie, a ja zagram w skali molowej harmonicznej, prawdopodobnie nic nam z tego nie wyjdzie. Oczywiście nie ma nic złego w żadnym z tych elementów, ale pożenienie ich ze sobą w taki sposób, aby to zadziałało, wymaga pracy. „All For Love” wydawało się idealnym miejscem, w którym mogłem pofolgować sobie na dominancie. Właściwie to nie musiałem wiele robić, bo sama harmonia wprowadza napięcie. Czujesz tę kadencję, kiedy całość grawituje w kierunku molowej tonacji. Przekonałem się o tym już za pierwszym razem, gdy zagrałem solówkę do tego numeru w moim domowym studiu. Poczułem jakbym rozerwał nad sobą kawałek nieba. Udało mi się otworzyć zupełnie nową przestrzeń. To był bardzo emocjonujący moment. Coś znacznie bardziej wartościowego niż sprowadzanie muzyki do rozkładania skal na czynniki pierwsze.

UCZNIOWIE SATRIANIEGO

NICK JOHNSTON



Kanadyjski wirtuoz gitary, który doczekał się już sygnowanego modelu Schectera objawił się światu w 2011 roku. Podobnie jak Satch słynie z niezwykłego wyczucia i talentu do tworzenia riffów, które niekoniecznie muszą bazować na nieskończonych potokach dźwięków.

„Dopiero twórczość Joe uzmysłowiła mi jak ważną rolę w kompozycji pełnią melodie.” – tłumaczy Nick – „Satriani umieszcza solówki w miejscach, których nikt by nie wybrał, otwierając swoje piosenki na wiele sposobów. Gra melodie refrenów w wyższych oktawach, nieszablonowo podchodzi do efektów i nie boi się dynamiki, przez co wyciąga z dźwięków prawdziwe emocje. Kiedy zanurzyłem się głębiej w jego muzykę, zdałem sobie sprawę z tego, że to właśnie on najlepiej rozgryzł wszystkie kwestie związane z techniką, dźwiękami, melodią i produkcją. Kiedy inni uczyli się bluesa od Hendrixa i Claptona, ja zaufałem Satrianiemu.”

LARI BASILIO



Pochodzi z Sao Paulo. Wychowanie w muzykalnej rodzinie na pewno znacząco przyspieszyło jej gitarowy rozwój. W 2011 roku zwróciła na siebie uwagę wyjątkowo rytmiczną grą w stylu fingerstyle. „Satch” nie tylko wystąpił na jej ostatniej płycie „Far More”, ale także zaprosił ją do współpracy przy okazji ubiegłorocznej trasy koncertowej „G4 Experience”. Lari stała się tym samym pierwszą kobietą, która zasiliła szeregi zespołu Satrianiego.

„Nie zliczę, ile razy przesłuchałam ‘Flying In A Blue Dream’. Ten utwór towarzyszył mi w drodze na lekcje gitary i zawsze niezwykle mnie inspirował. Oprócz umiejętności i techniki, w muzyce Satrianiego od zawsze imponowało mi niezwykłe wyczucie do odnajdywania melodii. Jego piosenki pokazały mi, że gitara naprawdę może zastąpić śpiew. Dzięki niemu spojrzałam na muzykę instrumentalną od zupełnie innej strony. Jego twórczość po dziś dzień oddziałuje na mój własny styl grania. Melodie Satrianiego to ogromny dar dla całego świata!”

PLINI



Plini to australijski artysta, który zadebiutował w 2016 roku bardzo dobrze przyjętą płytą ‘Handmade Cities’. „Jeden z najlepszych gitarowych rockowo-metalowych albumów jaki słyszałem. Wybiegający w przyszłość, melodyczny, głęboki w warstwie rytmów i harmonii” – takimi słowami wspomniane wydawnictwo opisał nie kto inny jak Steve Vai. Rok później serwis Music Radar okrzyknął Australijczyka najlepszym progresywnym gitarzystą na świecie.

„Joe Satriani był jednym z moich pierwszych gitarowych idoli. Nauczyłem się od niego frazowania, a także podejścia do melodii, harmonii i dźwięków. Z kawałka „The Journey” nauczyłem się jak pięknie można grać akordy zostawiając puste struny a na pozostałych przesuwając jakiś interwał wzdłuż gryfu. ‘Revelation’ to jeden z najpiękniejszych gitarowych numerów jakie kiedykolwiek powstały – wspaniała artykulacja i doskonałe brzmienie. Joe potrafi tworzyć proste i chwytliwe melodie. Jego frazowanie sprawia, że nie musi polegać na krzykliwych pasażach i gitarowych sztuczkach (choć wciąż może to robić!), aby jego instrumentalne kompozycje były atrakcyjne dla słuchaczy. Mam nadzieję, że kiedyś zagramy wspólny jam!"