Al Di Meola
Wywiady
Al Di Meola

Jeden z najoryginalniejszych gitarzystów naszych czasów, pionier techniki gitarowej, który otworzył nowe możliwości dla wielu współczesnych gitarzystów.

Adam Palma
2018-06-08

Guru prowadzenia zarówno pięknych kantylenowych melodii jak i precyzyjnych, szybkich przebiegów solowych. Król rytmicznego grania i jeden z nielicznych gitarzystów, który potrafi zaczarować słuchaczy za pomocą dowolnej z gitar: elektrycznej, akustycznej czy nylonowej.

Moja przyjaźń z mistrzem trwa już 3 lata. Spotkaliśmy się w marcu 2015 roku w Łodzi i od tamtego czasu oprócz studiowania jego muzyki, licznych spotkań i rozmów, poznaliśmy się na tyle dobrze, by Al zaprosił mnie kilkukrotnie do występów podczas jego koncertów. Od jakiegoś czasu wprowadza mnie w arkana swojej muzyki, przez co nasze rozmowy przybierają charakter bardziej otwarty i prywatny. Dzięki temu mogę mu czasem zadać pytanie, które oficjalnie mogłoby być nietaktem.

Spotykam się z Alem w hotelu w Köln, przed jego koncertem w Bergheim rozmawiamy o nadchodzącym koncercie w Palladium, w Warszawie 16 maja, do którego otwarcia Al mnie zaprosił. Potem gramy trochę razem, opowiadamy sobie nad czym pracujemy i oczywiście jest to dobra okazja, żeby takie robocze spotkanie przerodziło się w wywiad dla magazynu Gitarzysta. Zaczynamy…

Adam Palma: Al opowiedz mi proszę o swoich młodzieńczych latach. Kiedy zacząłeś zdawać sobie sprawę, że twoje umiejętności techniczne i muzykalność są czymś niezwykłym. W wieku 18 lat byłeś już w pełni rozwiniętym muzykiem – oryginalnym i z niesamowitą techniką gry.

Al Di Meola: Kiedy dołączyłem do Chicka Corea w Return to Forever zdawałem sobie już sprawę, że posiadam to „coś”, bo mając 19 lat i grając w najlepszym ówczesnym zespole jazzu elektrycznego, takie spostrzeżenia się nasuwają samoistnie. Ale myślę, że tak naprawdę zrozumiałem, że posiadam coś specjalnego, kiedy nagrałem swój drugi solowy album „Elegant Gypsy” w roku 1977. Oczywiście prędkość i umiejętności techniczne posiadałem już wcześniej, ale drugi album uzmysłowił mi, że to coś specjalnego to przede wszystkim kompozycje oraz unikalna umiejętność łączenia elementów latynoskich i fusion w jedno.

Twoja technika to wyzwolenie od prowadzenia szybkich linii melodycznych tylko w jednym kierunku ze strun basowych do wiolinowych, jak to robił Django Reinhardt zanim Ty się pojawiłeś się na scenie muzycznej. Przy szybkich frazach twoja dłoń spoczywa na mostku gitary. Jestem ciekaw jak to odkryłeś, czy był to przypadek, naturalny odruch czy coś co było zamierzone i przemyślane?

No to teraz uważaj……to było przemyślane, ponieważ tylko w taki sposób mogłem wytłumić nieco hałas wydobywający się z elektrycznej gitary podłączonej do lampowego wzmacniacza podczas ćwiczenia w domu. Po prostu nie chciałem wkurzać sąsiadów, musiałem szanować ich potrzebę ciszy!

Czyli całe dobrodziejstwo Twojej techniki to był właściwie tylko efekt uboczny, bo celem było wytłumienie głośności?

Dokładnie. Dopiero później zauważyłem, że wytłumienie dłonią posiada również inne zalety. Czyli przykładowo, kiedy grasz szybko na basowych strunach, dźwięki brzmią bardzo czysto, są pooddzielane od siebie, bardzo selektywne. Jeśli strun basowych nie wytłumisz dłonią i grasz z przesterem, to niskie dźwięki jakkolwiek czysto byś je grał będą raczej brzmiały niechlujnie, nieselektywnie. Dlatego takie położenie ręki pomogło w artykulacji, w szczególności niskich dźwięków.

Co w tamtym czasie ćwiczyłeś, miałeś jakieś strategie – jak dzisiaj ćwiczysz i co się zmieniło?

Głównie ćwiczyłem to, co wtedy grałem na koncertach, bo zarówno utwory Chicka, czy moje kompozycje były bardzo trudne technicznie. Tak więc czas treningu poświęcałem na ćwiczenie tych utworów. Oczywiście na początku, kiedy zaczynałem, miałem nauczyciela gitary, bardzo otwartego, który pokazywał mi utwory The Beatles, standardy jazzowe, tłumaczył skale i przekazywał trochę teorii muzycznej. Ale pamiętam, że nudziło mnie granie standardów, nie widziałem przyszłości dla siebie w graniu tych kawałków. Tzn. widziałem, że ważne jest nauczyć się je grać i zrozumieć jak działają po to, żeby później używać niektórych tych elementów do tworzenia własnej muzyki – muzyki, której nikt jeszcze wcześniej nie grał. Jeżeli chodzi o ćwiczenie dzisiaj to nic się nie zmieniło. Jest tak jak kiedyś – ćwiczę utwory, które gram na koncercie. Są one bardzo zaawansowane technicznie, większość partii w tych kompozycjach jest naprawdę bardzo trudna. Staram się zawsze przed koncertem chociaż godzinę poćwiczyć. Czuje się wtedy pewniej.

Zawsze podziwiałem pianistów takich jak Chick, Gonzalo Rubalcaba czy Keith Jarrett za artykulację, zobacz, że u nich nie ma prześlizgiwania się po dźwiękach, wszystko jest wygrane i wyartykułowane. Zadawałem sobie pytanie, czy można grać tak na gitarze? Prawdopodobnie wtedy najbliżej takiej artykulacji był Paco De Lucia. I dla mnie celem stało się dojście do takiej właśnie selektywności w artykulacji i wyeliminowaniu oszukiwania, czyli prześlizgiwania się po dźwiękach tak jak w przypadku hammer-on czy sweepingu.

Co się dzieje, kiedy masz zagrać wymyśloną frazę, która zupełnie jest „nie pod rękę”? Modyfikujesz ją, dajesz sobie z nią spokój czy ćwiczysz do upadłego?

Zazwyczaj jest to duże wyzwanie. Pamiętam, że kiedy zacząłem uczyć się utworów Astora Piazzoli to budziły one we mnie grozę z powodu trudności technicznych. Wiele z nich odłożyłem na bok i czekałem na odpowiedni czas, żeby się z nimi zmierzyć. Kiedy Astor odszedł postanowiłem stawić im czoła ponownie. I udało się, niektóre z tych utworów wykonuję na każdym koncercie a kilka nowych jak np. kompozycja Astora „Mumuki” myślę o włączeniu na album, który byłby kontynuacją mojej płyty „Diabolic Inventions And Seduction For Solo Guitar”. Sposób w jaki gram ten utwór powoduje, że będzie to prawdopodobnie najtrudniejszy utwór jaki kiedykolwiek grałem. To wyzwanie – żeby ten utwór zagrać tak jak chcę – powoduje, że muszę się z nim zjednać, a żeby to osiągnąć będę go musiał grać i ćwiczyć codziennie do końca życia.

Czyli jednak totalne poświęcenie się. A co dzieje się z trudnymi aranżacjami solowymi jak np. twoja wersja „Michelle”. Musisz sobie przypominać przez kilka dni aranżację i opalcowanie zanim znowu zagrasz taki utwór na koncercie?

O tak, to bardzo trudny aranż do grania. Oczywiście gdybym miał zagrać prostą wersję tak jak gra to Paul McCartney to nie ma problemu, ale moja aranżacja, z tymi wszystkimi synkopami, wymaga solidnego poćwiczenia.

Jak to się stało, że po graniu na elektryku sięgnąłeś po gitarę akustyczną?

Kiedy byłem w Return to Forever, Chick zachęcał nas do grania solowych numerów. Szczerze powiedziawszy, ja się bardzo opierałem ponieważ nie miałem żadnego doświadczenia w graniu solowym na akustyku. Byłem jak w tym powiedzeniu: „Jak dziecko wrzucone do wody z nadzieją, że utrzyma się na powierzchni i nauczy się samo pływać”. Na początku starałem się grać coś co dobrze umiałem, ale jednocześnie publika dobrze znała, często wrzucałem jakieś znane frazy np. riff zespołu The Allman Brothers z utworu „Midnight Rider”, publiczność to uwielbiała. Chick zawsze do mnie podchodził i pytał: „Cholera co to było? Ludzie wariowali, jak to zagrałeś!”

 

Opowiedz mi o utworze „Mediterranean Sundance”, mówiłeś mi kiedyś, że napisałeś ten utwór na strychu w domu rodziców, czy pisałeś go z pomysłem na zagranie go z Paco?

Tak. Mimo że wtedy go jeszcze nie znałem osobiście, ale miałem już jego nagrania. Podczas mojej pierwszej trasy po Europie ludzie mówili o De Luci i wtedy zaopatrzyłem się we wszystkie jego płyty. Wysłuchałem i byłem zachwycony, więc poprosiłem swoją wytwórnię płytową, żeby skontaktowała się z jego agentem w sprawie współpracy.

Czyim pomysłem było połączyć Twoją kompozycję „Mediterranean Sundance” z utworem Paco „Rio Ancho” podczas wspólnych występów Guitar Trio?

To był pomysł Paco, oba utwory połączyły się idealnie i brzmiały jak jedna kompozycja.

Trio gitarowe – opowiedz mi jak doszło do tego projektu, bo przecież wtedy przed wami nikt czegoś takiego nie dokonał.

Mimo, że w pierwszym Guitar Trio mnie nie było – ponieważ w skład pierwszego składu wszedł Paco De Lucia, John McLaughlin i Larry Coryell – to pomysł na takie granie był mój. Zalążkiem tego projektu były właśnie moje duety z Paco. Myślę, że John zauważył sukces „Mediterranean Sundance”, czyli mojego duetu z Paco, który stał się rekordowym singlem. Sprzedał się w blisko 2 milionach egzemplarzy, był ciągle grany w radio, więc prawdopodobnie McLaughlin postanowił samemu taki projekt wprowadzić w życie. Ideą było połączenie dwóch światów, gitary latynoskiej, którą reprezentowałem ja i flamenco w osobie Paco. Paco właściwie był pierwszym gitarzystą flamenco, z którym taki projekt był możliwy do zrealizowania. Wtedy Paco uchodził za „młodego gniewnego” i jednocześnie miał ten wspaniały feeling i precyzyjną technikę, która nadawała się do takich duetów. Mieliśmy plany grania koncertów live. John podkradł mi pomysł, zaprosił Paco i Larry'ego i tak to się zaczęło. Niestety Coryell przechodził wtedy ciężki okres, mam tu na myśli używki, więc trio zagrało jedną trasę i zakończyło pracę. Larry był moim przyjacielem, bardzo inspirującą osobowością, ale w technice nie miał tej przejrzystości, która jest niezbędna przy graniu na akustyku.

Co było dalej?

Barrie Marshall – wówczas młody impresario z Londynu, który miał zapał, wizję i wchodził mocno na rynek – zadzwonił do mnie i spytał co sądzę o pomyśle gitarowego tria z Paco i Leo Kottke. Bardzo się ucieszyłem i mimo, że wydawało mi się, że trio z Leo będzie bardzo dziwne, to powiedziałem „tak”. Po miesiącu Barrie zadzwonił do mnie i mówi: „Co byś powiedział jakbyśmy zamiast Leo wzięli Johna?” Wiedziałem od razu, że jeśli to będzie Paco i John to odniesiemy ogromny sukces, łącząc trzy różne światy i trzy typy słuchaczy: flamenco, muzykę latynoską i jazz z fusion. Widziałem również w takim składzie większy sens muzyczny. Zagraliśmy trasę, która była całkowicie wyprzedana, zaczęliśmy w Europie a skończyliśmy w USA. I pomimo, że była straszna presja, to między nami była przyjacielska atmosfera, mnóstwo ubawu i codzienne granie w karty… na kasę! Na dużą kasę! Ale oczywiście był też element zdrowej rywalizacji.

No właśnie, mówiłeś mi kiedyś, że ciśnienie było podczas koncertów duże i najgorsze było to, kiedy ktoś zagrał świetne solo przed tobą, bo wtedy trzeba było zagrać jeszcze lepsze…

Dokładnie, ale byliśmy też inspirowani przez solo poprzednika. Presja, żeby zagrać lepsze solo niż ten, który właśnie skończył była niezwykle motywująca. To było z pewnością doświadczenie, które pomagało ci wspinać się na muzyczne wyżyny.

Jak nagłaśnialiście gitary?

Paco używał tylko mikrofonu, bo nie było jeszcze przystawek do klasyków. Ja podłączałem się zarówno przez linię jak i mikrofon. John chciał brzmieć podobnie do Paco, bo miał Ovationa nylonowego, więc wpinał się tylko przez linię. Problem jest taki, że nylonowy Ovation brzmi przez linię fatalnie.

Opowiedz mi o swoim poczuciu rytmu, jak nad nim pracowałeś i czy w ogóle musiałeś?

Jestem właściwie najpierw perkusjonistą – instrumenty perkusyjne były dla mnie zawsze czymś naturalnym. Myślę, że odkryłem to u siebie już bardzo wcześnie i później chciałem znaleźć zastosowanie tego elementu w grze na gitarze. Ale właśnie poczucie rytmu było z pewnością tym co nazywamy darem, ponieważ nigdy nie musiałem nad tym ciężej pracować.

Wracając do płyty Friday Night in San Francisco, kiedyś powiedziałeś mi – być może przypadkiem – że to wcale nie było w nagrane w piątek!

Tak naprawdę nagrywaliśmy dwa koncerty: piątkowy i sobotni. I oba mam nagrane.

To z jakiego dnia jest na tej płycie utwór „Mediterranean Sundance/ Rio Ancho”, z piątku czy z soboty?

Tego się nikt nigdy nie dowie… to wiem tylko ja! (śmiech)

A czyim pomysłem był tytuł albumu?

Johna – muszę przyznać, że to jego zasługa.

Dlaczego porzuciłeś granie na akustyku i teraz właściwie wyłącznie grasz na nylonie? Granie na nylonie jest łatwiejsze?

Nie, jest dokładnie odwrotnie! Jest dwa razy trudniejsze – bardzo ciężko jest grać na nylonie. (Al ma akcje strun ustawioną bardzo wysoko – przypisek autora). Nylon ma tłusty dźwięk i mojej obecnej muzyce służy to bardziej.

Co sprawia, że nagrywasz utwór na akustyku albo nylonie? Na twojej ostatniej płycie utwór „Frozen in Time” jest zagrany na akustyku, dlaczego?

Decyduje natura utworu. Akustyk daje inne możliwości frazowania, np. można podciągnąć strunę. Pisząc ten utwór miałem już brzmienie gitary w głowie – ten jasny dźwięk gitary akustycznej – a nie gruby dźwięk nylonu.

Powiedz mi o swoich rękach i palcach, czy z wiekiem czujesz, że słabnie chwyt, że palce odmawiają posłuszeństwa?

Niestety zaczęły mi się objawy artretyzmu i musiałem ostatnio zacząć specjalnie ćwiczyć palce. Jak gram dłużej w ciągu dnia, to jest lepiej i łatwiej. Przeraża mnie to, bo zaczyna się pojawiać również ból. Najgorzej jest kiedy wstaję rano – ciężko jest zginać palce. Mam więc takie ćwiczenia na poruszanie nimi i rozgrzewanie. Bardzo niepokoję się tym co będzie za 5 lat, jeśli te objawy dalej się będą nasilać. John ma ten sam problem. U niego jest już tak źle, że podobno zagrał pożegnalną trasę w Stanach.

Życzę Ci, żeby było tylko lepiej. Pamiętam 2 lata temu, kiedy się spotkaliśmy w Ronnie Scott’s Jazz Club w Londynie, przywiozłem Ci twoją nową gitarę akustyczną Fylde, którą prosiłeś by ustawić z jak najwyższą akcją, żeby wyeliminować jakiekolwiek brzęczenia. Okazało się, że przystawka w twoim nylonie Conde Hermanos się zepsuła i musiałeś zagrać na nowej gitarze 2 koncerty, jeden po drugim. Powiem Ci szczerze, że nie wierzyłem, że z taką akcją zagrasz te swoje karkołomne kompozycje i frazy przez blisko 4 godziny. Nie znam drugiego gitarzysty na świecie, który byłby zdolny do takiego wyczynu.

Dzięki! Tak, pamiętam, to było duże wyzwanie.

Astor Piazzola – opowiedz proszę o swojej znajomości z mistrzem argentyńskiego tanga.

Byliśmy przyjaciółmi i często się spotykaliśmy. To była dla mnie ogromna szkoła muzyki, ale i przyjemność przebywania w jego towarzystwie. Swój następny album Astor chciał nagrać ze mną. Byłem bardzo zaszczycony jego decyzją. Ostatni raz przed jego śmiercią spotkaliśmy się na jakimś festiwalu w Amsterdamie i pytał się mnie jaki album nagrać, czy duet, czy z orkiestrą, byłem oszołomiony, że to on pyta mnie. Podziwiał mnie, co było dla mnie największym muzycznym komplementem z jakim się kiedykolwiek spotkałem, bo Astor był moim mistrzem. Zawsze będę grał jego muzykę, zresztą podobnie jak muzykę The Beatles, ponieważ to utwory które najbardziej inspirowały mnie i wpływały na moje życie. Dlatego też odszedłem od grania fusion – interesowała mnie muzyka, która trafia w serce, a nie jest tylko pożywką dla umysłu.

 

O swoim najnowszym albumie „Opus” mówisz, że to pierwszy album, który nagrałeś będąc szczęśliwym. Czy to szczęście przyszło z zewnątrz czy to Ty się zmieniłeś i wybrałeś bycie szczęśliwym?

Miałem nieudane małżeństwo przez 16 lat i inne związki po drodze, które prowadziły do depresji. Związki, które zamiast cię inspirować, podnosić na duchu, ciągną cię w dół, powodując zły nastrój. W tej chwili mam szczęśliwe małżeństwo, dwuletnią córkę, wszystko jest radosne i optymistyczne. Kiedy pisałem materiał na tę płytę obawiałem się, że może nie będę w stanie, ponieważ nigdy nie otaczał mnie taki radosny nastrój. Pisałem bardzo dobre utwory, kiedy byłem przygnębiony i nieszczęśliwy, więc miałem trochę obaw, że może się to nie powieść tym razem. Przy tworzeniu tej płyty zrobiłem coś, czego nigdy wcześniej nie robiłem – pisałem muzykę, kiedy wszyscy byli w domu. Nigdy czegoś takiego nie praktykowałem, wszystkie wcześniejsze płyty pisałem, kiedy byłem w samotności i nikt mi nie przeszkadzał. Czyli ja też się zmieniłem z powodu nowych warunków, które zaistniały.

Czyli to wszystko co nagrałeś wcześniej, nagrywałeś będąc w depresji?

Tak, większość wcześniejszych albumów, chociaż oczywiście kiedy słuchasz tych płyt nie wyczuwasz tego. Tak niestety jest u wielu artystów, których znam. Muzyka jest dla nich formą terapii, ponieważ kiedy grasz, pozwala zapomnieć o wszystkich problemach. Czytanie nut również.

Tak, też zgłębiałem ten temat, podczas grania zatrzymujemy proces myślowy, nie ma miejsca na wszystkie te zbędne i bezużyteczne myśli, skupienie i koncentracja podążają w innym kierunku.

Dokładnie. Bez muzyki mielibyśmy na świecie dużo więcej depresji. Społeczeństwo byłoby pewnie na skraju załamania, gdybyśmy nie mieli sztuki, muzyki czy kina. Muzyka relaksuje i jest formą medytacji.

Tytuł utworu „Cerreto Sannita” z Twojego najnowszego albumu „Opus” to nazwa małego miasteczka, z którego pochodził Twój dziadek, prawda?

Tak, cały album to taki powrót w czasie do korzeni. Byłem w tej miejscowości w tamtym roku. Żona zrobiła mi niespodziankę i wcześniej poinformowała burmistrza o mojej wizycie. Kiedy wjeżdżałem to były tam na drodze wiwatujące tłumy, co było niesamowite. Potem okazało się, że mój dziadek miał szesnaścioro rodzeństwa – blisko połowa miasteczka ma na nazwisko Di Meola i jestem z nimi spokrewniony! Na okładce płyty umieściłem herb rodu Di Meola, który do dziś wisi nad drzwiami domu, w którym mieszkał mój dziadek.

 

„Ava’s Dream Sequence Lullaby” to składanka kołysanek, która napisałeś dla swojej najmłodszej córki?

Tak, te piosenki rodziły się przy niej, kiedy ją usypiałem lub kiedy jeszcze nie raczkowała.

„Frozen in Time” to ciekawa kompozycja na 5/4 którą grasz na stalowych strunach…

To utwór, który kosztował mnie najmniej wysiłku. Po prostu podniosłem gitarę, chwyciłem ten akord A7/6 z pustą struną E u góry i melodia sama się pojawiła.

Po tym akordzie jest piękny Bm9, z którego układem się wcześniej nigdzie nie spotkałem, powiedz mi czy te akordy wymagają od ciebie poświęcenia czasu na płynne ich opanowanie?

Oczywiście, przygotowanie tego utworu do grania live zabrało mi mnóstwo czasu, właśnie z powodu tych karkołomnych akordów.

Opowiedz o jakiejś śmiesznej sytuacji, która wydarzyła się na trasie albo na koncercie.

To jest piękna historia, posłuchaj: gdzieś 15 lat temu grałem trasę w duecie z Dino Saluzzim. Gramy koncert w Zurichu, a Dino, który jest cudownym muzykiem, potrafi jednocześnie być potwornie upierdliwy. Piękna sala, wspaniała publiczność, siedzimy we dwójkę na scenie i w środku jakiegoś utworu ni stąd ni zowąd na cały głos Dino krzyczy: „STOP!”. Dino to wielki chłop z donośnym głosem. Publiczność przerażona, ja też, każdy myśli, Boże co się stało? Tymczasem Dino odkłada swój bandeon, wstaje z krzesła podchodzi na krawędź sceny i krzyczy do publiczności: „Przepraszam, ale mam problem z dźwiękiem i musimy to naprawić!”. Wraca do mnie, siada na krześle, obok miał taki mały mikser i słuchawki. Zakłada te słuchawki i niczym gestapowiec krzyczy do akustyka, który jest po drugiej stronie sali koncertowej. Krzyczy tak głośno, że mi prawie bębenki w uszach pękają, bo nie dość, że ma donośny głos to jeszcze ma słuchawki na głowie, więc nawet nie zdaje sobie sprawy, że cholernie krzyczy! Krzyczy do akustyka: „Gdzie jest reverb, daj mi tu reverb!”… „Nie taki!… „Włącz inny!”… „Więcej! Daj mi go więcej!” Trwa to ze 2 minuty, a on cały czas krzyczy i jest śmiertelnie poważny. Ja już jestem czerwony ze wstydu, patrzę na publiczność, pełna konsternacja, przypominam sobie, że przerwaliśmy w środku utworu! Nie wiem co robić. Zaczynam robić głupie miny, żeby rozładować napięcie, publiczność to podłapuje i z tej grobowej ciszy przechodzimy w jedną wielką śmiechawkę. Wszyscy oprócz Dino, który właśnie dostał reverb jaki chciał, odwraca się do mnie i jakby nigdy nic się nie stało mówi do mnie z powagą: „Ok, możemy zaczynać”… i zaczynamy ten sam utwór… po chwili znowu słyszę Dino krzyczącego: „STOOOOP!” i cała historia się powtarza.

Dobre! A czy był jakiś koncert, do którego psychicznie lub fizycznie byłeś niezdolny?

O tak, szczególnie jeden, kiedy miałem mdłości, a nie można było już odwołać koncertu. Ledwo dograłem do końca. Poprosiłem muzyków, żeby zapowiadali utwory, bo ja nie miałem siły i tylko myślałem o tym żeby nie zwymiotować na scenie. Ale najbardziej utkwiło mi w pamięci, kiedy moja siostra zadzwoniła do mnie, żeby mnie powiadomić o śmierci ojca na 10 minut przed wyjściem na scenę. Płakałem przez cały koncert. Podobno był to jeden z najlepszych koncertów, jakie zagrałem. Muzycy z zespołu do mnie przyszli i powiedzieli, że nigdy nie słyszeli mnie tak grającego. Ta kompletna dewastacja spowodowała, że grałem inaczej.

To musiało być rzeczywiście wielkie wyzwanie zagrać koncert po otrzymaniu takiej wiadomości… Chciałbym jeszcze żebyśmy porozmawiali o pewnych mitach. Co odpowiadasz ludziom, którzy mówią, że „Jedna nuta mówi więcej niż 100 nut”? Czytałem kiedyś wywiad z Tobą na ten temat, ale poruszmy go również dla naszych czytelników.

To oczywiście bzdura. To reakcja obronna zwykle pochodząca od kogoś, kto nie potrafi dobrze grać. Zazwyczaj są to gitarzyści grający pentatonikę dwoma palcami i jeśli powiesz im, żeby zagrali chociaż jeden takt któregoś z moich utworów, nie będą w stanie. To stwierdzenie nigdy nie pada w stosunku do gitarzysty klasycznego czy flamenco, ponieważ jest bezsensowne. Oczywiście że trzeba umieć grać śpiewne melodie, ale trzeba również umieć grać skomplikowane, szybkie motywy. Myślę, że najgorsze co może spotkać muzyka to nieudolne zagranie trudnej frazy. Jeżeli masz jakiś pomysł w głowie, ten tzw. moment inspiracji i pasji, chcesz go przełożyć na instrument i zagrać, a wychodzi to nieudolnie – nie ma nic gorszego. Dlatego ci co tak twierdzą, nie powinni się odzywać, chyba że potrafią dobrze grać. To stwierdzenie to tylko usprawiedliwienie tych, którzy nigdy nie opanowali technicznie instrumentu. Myślę, że jest to również źródło zazdrości wśród muzyków.

Znam Twoją dyskografię w miarę dobrze i nie słyszałem Ciebie grającego jakieś frazy bluesowe. Czym jest to spowodowane?

Celowo tego nie robię. W bluesie jest tyle oklepanych fraz i zagrywek, które słyszałeś już milion razy. Jest to dla mnie po prostu nudne.

Ale jest jeden taki fragment utworu „Short Tales Of The Black Forest” na „Friday Night in San Francisco”, gdzie chyba jedyny raz w swojej karierze grasz bluesa.

Tak to było dla zabawy – z Johnem się tam wygłupialiśmy.

Czy masz jakieś strategie improwizacji, kiedy ogrywasz skomplikowane progresje akordów? Czy starasz się celować w tercję i septymę?

Myślę, że nie. Kiedy improwizujesz, jesteś w momencie teraźniejszym i nie ma czasu na to, żeby myśleć o takich rzeczach. Tak samo jeśli miałbym teraz zagrać D dur, to nie myślę o tym – po prostu wiem, gdzie jest, łapię za gitarę i go gram.

Kiedyś grałeś na Gibsonie, a teraz na gitarze PRS – którą z nich wolisz i dlaczego?

PRS-a, bo lubię mieć wajchę i bardziej mi odpowiada dźwiękowo. Dni Les Paula chyba przeminęły, Gibson jest gitarą bardzo głośną. Ze względu na mój tinnitus (choroba, szumy uszne – przyp.red.) gram tylko na gitarze PRS. Pewnie pytasz, bo na video promującym nową płytę używam Gibsona? To była pomyłka. Na płycie jest to zagrane na PRS.

Rozmawiał: Adam Palma
Zdjęcia: Ben Wolf